Ultima Cena, 1540-1545 circa.
Olio su tela; 118 x 332 cm (parte visibile), 208 x 332 cm (con la parte ripiegata sul retro).
Inventario n° 1980, 948.
Opera di Bonifacio de’ Pitati detto Bonifacio Veronese (Verona, 1487 – Venezia, 1553) e bottega.
«Prima delle svariate e celebri versioni del tema eseguite da Tintoretto e Veronese, fu Bonifacio de’ Pitati il pittore che si cimentò con esso più volte, codificandone una formulazione efficace e di successo, al punto da essere ripresa da Tiziano stesso nel «Cenacolo» oggi all’Escorial vedi scheda.
Nella suo libro “Venetia città nobilissima et singolare decritta in XIIII libri” del 1581, Francesco Sansovino ricorda nella chiesa di Santa Maria Mater Domini «la Cena di Christo» di «Bonifatio Veronese» il cui telero si conserva a tutt’oggi in situ e quello del Seminario arcivescovile di Venegono (Varese; in origine in Sant’Andrea di Lido, commissionato nel 1535-1536) costituiscono gli unici per i quali la critica si è espressa a favore della piena autografia.» Vedi scheda.
Le altre versioni dell’Ultima Cena pertinenti all’ambito del pittore sono considerate di bottega e si trovano a Edimburgo, National Gallery of Scotland; vedi scheda e negli USA a Greenville, Bob Jones University Collection, che è attribuita a Stefano Cernotto, 1534-36, vedi scheda.
Sono considerate di bottega anche le cene delle chiese veneziane di Sant’Alvise vedi scheda e dell’Arcangelo Raffaele, vedi scheda.
Nello schema orizzontale e nella disposizione delle figure è stata notata la derivazione dall’incisione di Marcantonio Raimondi (1515-1516 circa), (diverse copie vedi https://www.ultimacena.afom.it/gran-bretagna-londra-victoria-and-albert-museum-ultima-cena-stampa-di-m-raimondi/ e ulteriori link), divulgatrice di un’idea raffaellesca: se la dipendenza più stretta si osserva nella versione Mater Domini (SIMONETTI 1985; in quella di Venegono invece per HERMAN 2003), anche le altre (a eccezione di quelle di Greenville, che presenta un’impostazione scenografica più ampia e complessa, e di Bassano) offrono varianti più o meno significative dello stesso modulo di base.
Gli elementi di «natura morta», quali la cesta di vimini, i fiaschi e le brocche, il cagnolino, sono stati messi in rapporto con la pittura nordica, ma piuttosto che il düreriano Schäufelein evocato da Herman sarebbe più logico pensare a Dürer stesso (in particolare all’incisione della «Cena» datata 1523); d’altra parte essi fanno parte del corredo iconografico della Cena in Italia almeno dall’affresco di Pietro Lorenzetti ad Assisi (1320 circa), e poi per esempio nella pala del Corpus Domini di Giusto di Gand a Urbino (1473-1474) e nel murale di Cosimo Rosselli nella Cappella Sistina (1481-1482). Nella versione qui esposta i pesci contenuti nel piatto davanti a Cristo sui quali si allunga furtiva la mano di Giuda (secondo una peculiare variante iconografica; si veda REAU 1958, pp. 414-415) e le pagnotte che riempiono la cesta poggiata sul pavimento in primo piano costituiscono anche una sottile allusione alla Moltiplicazione dei pani e dei pesci, uno degli episodi evangelici (Mt 14, 13-21; 15, 29-39) canonicamente letti come prefigurazione dell’Ultima Cena e dell’Eucaristia (VLOBERG1946). Il cagnolino è una presenza ricorrente nell’immaginario figurativo di Bonifacio, come già notava Giovanni Morelli (1907); esso finisce con il diventare un attributo caratterizzante dei Cenacoli veneziani (per esempio in Tintoretto), a volte posto vicino a Giuda con una valenza negativa, più spesso come mero attributo di genere (MOFFITT 1987). Un altro segno distintivo delle Cene del De’ Pitati sono le pieghe orizzontali della tovaglia (HERMAN 2003).
Il telero degli Uffizi tuttavia nasconde un altro segreto, che lo rende unico nel gruppo dei Cenacoli bonifaciani: in origine infatti esso presentava una metà superiore con il prolungamento delle colonne e un fondo di cielo che dava maggiore respiro al paesaggio e all’intera composizione. Tale metà non è perduta ma ripiegata sul retro della tela, nascosta dall’incorniciatura attuale: non sappiamo a quando risalga questa conformazione, verisimilmente dettata da necessità di collocazione a parete (forse a seguito dell’ingresso dell’opera nelle raccolte medicee: nel 1713 è citata nell’inventario della collezione del principe Ferdinando; si vedano CHIARINI 1975, Gli Uffizi 1979), ma essa rende la rappresentazione più «schiacciata» e in linea con la maggioranza degli altri Cenacoli dell’artista, sulla falsariga dello schema raffaellesco trasmesso da Marcantonio. Risarcendo, almeno mentalmente, l’intera figurazione si ottiene un’ampiezza scenografica affine ad alcuni dei teleri del ciclo del Palazzo dei Camerlenghi (come la «Cena in Emmaus» del 1535 circa; il ciclo tenne impegnato Bonifacio e i suoi collaboratori dal 1529 fino alla morte nel 1553, per essere poi ereditato dal Tintoretto; si veda COTTRELL 2000), che prelude direttamente ai magniloquenti simposi di Paolo Veronese. Nel tentativo di individuare la mano dell’assistente di Bonifacio nell’esecuzione della tela, gli studiosi hanno evocato i nomi di Antonio Palma (nipote di Palma il Vecchio e padre di Palma il Giovane; VENTURI 1928) e Stefano Cernotto (HERMAN 2003), entrambi coinvolti nell’impresa dei Camerlenghi: quest’ultimo con l’amplissima, ambiziosa e manieristica «Cacciata dei mercanti dal tempio», Antonio con il magnifico «Incontro di Salomone e della regina di Saba» che secondo Cottrell (2000, p. 668) anticipa Veronese nell’accentuare «Bonifacio’s feel for decorative detail». In realtà a un’osservazione ravvicinata colpiscono nell’opera, accanto a zone più deboli e corsive (il paesaggio compendiario, i panneggi schematici e un po’ schiacciati) imputabili a un aiuto, le parti di fattura più fine, che ben meritano l’autografia del De’ Pitati, quali le suppellettili in vetro sulla tovaglia, rese con squisite trasparenze e riflessi, il Cristo sapientemente modellato, i volti espressivi di molti degli apostoli.
I recenti studi su Bonifacio di Philip Cottrell, destinati a confluire in una prossima monografia, hanno gettato luce su vari aspetti della sua figura, fino a oggi «the least defined and appreciated» tra i pittori di prima fascia del Cinquecento veneziano (COTTRELL 2004, p. 5). L’alunnato del pittore presso Palma il Vecchio, già indicato da Lomazzo (1584) e Ridolfi (1648) ma poi spesso messo in dubbio dalla critica novecentesca, è stato confermato e precisato: Bonifacio operò al fianco di Palma fino alla morte di questi nel 1528, producendo una grande quantità di sacre conversazioni di destinazione privata; poi ne ereditò la bottega e il prestigio pubblico, riuscendo ad aggiudicarsi la commessa dei Camerlenghi (anche per la sua capacità di emulare lo stile di Tiziano accontentandosi di compensi molto minori); ebbe uno stretto legame, frutto del sodalizio con Palma, con Lorenzo Lotto (che lo designò erede nel primo testamento del 1531, poi modificato nel 1547); allestì un’ampia ed efficiente bottega, nella quale si formarono anche Jacopo Bassano e il Tintoretto (si veda COTTRELL 2004 e 2009). Il suo contributo maggiore alla pittura del Cinquecento veneziano consistette nel rilancio della figurazione narrativa fondata su un’azione efficamente inscenata, in opposizione al lirismo belliniano e giorgionesco, che nei momenti migliori di una produzione peraltro copiosa e spesso standardizzata poté dialetticamente confrontarsi con il «Dio de l’Arte» Tiziano, non solo come sua “ombra, ch’al corpo va drio” (BOSCHINI 1660). GERARDO DE SIMONE» (1)
Testo tratto da:
(1) Morello G. (a cura di), Alla mensa del Signore. Capolavori dell’arte europea da Raffaello e Tiepolo. Catalogo della mostra (Ancona, 2 settembre 2011 – 8 gennaio 2012), Allemandi, Ancona 2011, citazione pp. 179-180
Link:
https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900290954
FIRENZE. Galleria degli Uffizi
