Archivio per categoria: Schede

Nelle chiese del territorio della destra Tagliamento Pomponio Amalteo (1505-1588), uno degli artisti di maggiore spicco della pittura friulana del Cinquecento, ha lasciato numerosi splendidi cicli affrescati, testimonianza dell’eccellenza che egli seppe raggiungere in quest’arte.
Appartenente a una famiglia tutt’altro che modesta, la carriera del maestro, oltre che fondarsi su indiscusse capacità artistiche e organizzative, poté contare sull’appoggio di parenti influenti, uomini di chiesa e di lettere, e sulla formazione presso il più illustre pittore del tempo, Giovanni Antonio de’ Sacchis detto il Pordenone (1483 circa- 1539), del quale sposò la figlia Graziosa nel 1534.
Il suo linguaggio magniloquente, capace di dominare ampi spazi con imponenti scenografie architettoniche e fondali paesaggistici abitati da figure grandiose, contraddistinte da una teatrale gestualità, si dichiara profondamente debitore verso quello del maestro, del quale riprende e ripropone temi e motivi nel corso di tutta la sua lunga attività artistica.
La fortuna del pittore si affermò definitivamente dopo il trasferimento a Venezia (1535) e la morte (1539) del Pordenone, al quale fu spesso chiamato a subentrare in incarichi che questi aveva mancato di onorare, tanto che in diversi casi a lungo vi è stata incertezza attributiva e si sono ipotizzati aiuti e collaborazioni tra allievo e maestro.
A partire dal 1535 e nel corso dei due decenni successivi si susseguono a ritmo vertiginoso gli incarichi per la realizzazione di cinque importanti cicli ad affresco, una tecnica magistralmente padroneggiata, in chiese della destra Tagliamento: da Lestans a San Vito al Tagliamento e Prodolone, da Casarsa a Baseglia, presso Spilimbergo.
Il 4 aprile 1535 Pomponio sottoscrisse il contratto per l’esecuzione, nel corso dei successivi tre anni, della decorazione del coro della chiesa di Santa Maria Assunta di Lestans con Storie della vita della Madonna e di Cristo, Episodi biblici, Dottori della chiesa, evangelisti, profeti e sibille, Santi e Sante.

Bibliografia:
– Amalteo, catalogo della mostra (Pordenone, Museo Civico, Centro culturale Odorico da Pordenone, 27 settembre-28 dicembre 1980), a cura di L. MENEGAZZI, Pordenone 1980.
– Pomponio Amalteo Pictor Sancti Viti 1505-1588, catalogo della mostra (San Vito al Tagliamento, Chiesa di San Lorenzo, 27 settembre-17 dicembre 2006), a cura di C. FURLAN, P. CASADIO, Milano 2006.

Fonte:
http://www.ipac.regione.fvg.it/aspx/ViewPercTemRicAppr.aspx?idAmb=120&idsttem=2&idTem=91

Galleria Immagini, di Marina Celegon:

Ugolino di Nerio (Siena, 1280 circa – 1330-1335) è stato un pittore italiano attivo a Siena del quale si hanno notizie solo dal 1317 al 1327.
Insieme a Segna di Bonaventura fu il più fedele dei seguaci di Duccio di Buoninsegna.
È stato un pittore molto fecondo e di grande fama, che ha contribuito all’affermazione della pittura senese a Firenze con commissioni prestigiose per gli altari maggiori delle due principali basiliche, Santa Maria Novella e Santa Croce, in contemporanea con il ritorno in città di Giotto, che proprio a Santa Croce aveva creato attorno a sé una scuola indipendente.
Nato presumibilmente a Siena attorno al 1280, fece parte di una famiglia di pittori con il padre Nerio e i fratelli Guido e Muccio pure artisti.
Il Vasari gli dedica un cenno nelle sue Vite, pone come data di morte il 1349.
L’unica sua opera firmata è un polittico datato 1325 per l’altare maggiore della basilica di Santa Croce a Firenze, oggi smembrato e disperso in vari musei stranieri.
Sulla base dello studio di questa opera gli è stata attribuita una folta serie di lavori ed è stato ricostruito il suo percorso artistico a partire dalla collaborazione con Duccio alla celebre Maestà della Cattedrale di Siena (1308-1311), oggi al Museo dell’Opera metropolitana del Duomo, nella quale la mano dell’allievo è stata riconosciuta nei busti degli apostoli della parte superiore.
L’altare di Santa Croce non fu un episodio isolato, ma fu la più importante commissione in una serie di opere che i francescani gli affidarono: oggi sono stati individuati almeno otto polittici smembrati in vari musei o sopravvissuti solo come frammenti riconducibili al suo stile e frutto di tali commissioni come gli scomparti con San Pietro e San Francesco, sempre nella chiesa della Misericordia di San Casciano Val di Pesa che probabilmente facevano parte di una replica in tono minore del grande polittico di Santa Croce.

L’Ultima Cena è una tavola di cm 40.3 × 57.8 proveniente dal Polittico smembrato di Ugolino da Siena già sull’altare maggiore della Basilica di S. Croce a Firenze, ora al The Metropolitan Museum of Art, New York (NY) (New York, Stati Uniti d’America).
Specifiche inv. 1975.1.7, Robert Lehman Collection
Localizzazione precedente Collezione R. Lehman, New York (NY) (New York, Stati Uniti d’America)
Localizzazione precedente D.M. Koetser, New York (NY) (New York, Stati Uniti d’America)
Localizzazione precedente Basilica di S. Croce, Firenze (Toscana, Italia).

Tra le chiese più antiche del Finale è quella dedicata a S. Eusebio a Perti. Risultato di diversi rimaneggiamenti, particolarmente in epoca barocca, la sua fondazione dovrebbe risalire al X o XI secolo.
All’interno si trova la cripta romanica con vele sostenute da colonnine poligonali dai rustici capitelli sagomati.
Del XIV secolo è invece l’abside poligonale che termina nel singolare campanile a vela quattrocentesco con archetti gotici e croce realizzata con loggioni e scodelle ceramiche spagnole datate al XV secolo.
La costruzione attuale risale al XIII secolo e presenta un’abside poligonale sovrapporta a quella di cui si è detto.
La necropoli romana adiacente, scoperta negli anni 1955-56, ha restituito corredi tombali risalenti al IV e V secolo d. C. che dimostrano la presenza di un vicus romano ed ora sono esposti nel Museo Archeologico del Finale.
Nel 1979 è stato scoperta, nell’area archeologica attigua, la più antica testimonianza epigrafica legata alla diffusione del cristianesimo ritrovata nell’area ligure-piemontese: un tegolone graffito d’uso funerario datato 362 d.C che riporta una iscrizione per Lucius, un bambino di nove anni.

All’interno della chiesa è presente un dipinto su tela, di autore ignoto, raffigurante l’Ultima Cena.

La chiesa è aperta in occasione delle funzioni religiose.

Info:
Strada Provinciale 17, 26, 17024 Finale Ligure (Sv)

Scheda compilata il 1 ottobre 2019

Autore: Valter Bonello

Il Cenacolo è un grande affresco (525×871 cm) di Andrea del Sarto, databile al 1511-1527 circa e conservato nel Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto, vicino alla chiesa di San Salvi, a Firenze.
L’opera è stata realizzata in larga parte tra il 1520 e il 1525. La commissione risaliva addirittura al 1511, quando l’abate vallombrosano Ilario Panichi incaricò l’artista allora giovanissimo, fornendogli i primi pagamenti. Inizialmente l’artista dipinse il sottarco, con l’aiuto di Andrea di Cosimo Feltrini per le grottesche e probabilmente del suo collega di bottega Franciabigio per le figure dei santi.

Andrea del Sarto, disegno preparatorio

Sospesi i lavori per più di quindici anni, tra le varie vicende biografiche dell’artista, nel 1527 venne richiamato ad affrescare l’Ultima cena vera e propria, completata in sessantaquattro giornate. L’artista, al pieno della maturità, aveva nel frattempo accentuato l’intensità devozionale dei soggetti e sviluppato importanti ricerche sul colore.
Nel 1534 il monastero divenne femminile e allora venne introdotta una rigida clausura che rese l’opera di fatto invisibile fino alle soppressioni. Ne esistevano però diverse copie, tra cui quella di Ridolfo del Ghirlandaio in Santa Maria degli Angeli e quella di Alessandro Allori nel Carmine.
Si trova sulla parete di fondo del refettorio opposta all’entrata, e occupa tutto il registro superiore della parete, al di sotto dell’arco della volta.
Nel sottarco, tra grottesche e riquadrature, si trovano cinque medaglioni San Giovanni Gualberto, San Salvi, la Trinità (al centro, al posto della più tradizionale Crocifissione), San Bernardino degli Uberti e San Benedetto.

Andrea del Sarto, dettaglio

In una stanza, con un lungo tavolo parallelo alla parete, gli apostoli stanno seduti, sconvolti dall’annuncio del tradimento appena pronunciato da Gesù. Nella scelta del momento il Sarto si ispirò a quanto fatto da Leonardo da Vinci a Milano, sebbene le sue figure gesticolano ma stanno composte al loro posto, nel solco di Ghirlandaio.
La parte più originale, che anticipa alcune invenzioni teatrali della seconda metà del secolo, è quella superiore dove l’artista rappresenta una terrazza con passaggi architravati, dove due personaggi, sullo sfondo di un cielo al tramonto, assistono alla scena. Si tratta di una piccola scena di genere, poiché uno dei due tiene un vassoio ed è quindi un servitore della locanda, mentre l’altro, con le braccia saldamente appoggiate alla terrazza come se avesse appena finito di sbirciare giù, rivolge lo sguardo verso di lui, ruotando la testa di profilo.
Giuda, come già fece Leonardo, non è separato come tradizione dagli altri, volgendosi di spalle, ma è alla destra di Gesù, fedelmente al testo evangelico di Giovanni con la mano sul petto a dimostrare la sua incredulità, mentre riceve da Gesù un pezzo di pane inzuppato. Alla sinistra di Cristo è posto il suo discepolo prediletto, Giovanni, che si protende verso di lui come per poter ascoltare meglio le sue parole, mentre Gesù gli riserva un gesto di affetto tenendogli la mano e guardandolo con un’espressione rassicurante. La figura di Cristo appare così isolata al centro, tra lo sconcerto legato alle sue parole che si propaga fino alle estremità del lungo tavolo, nel commosso ma misurato gesticolare degli apostoli.

Andrea del Sarto, dettaglio

Il colore è brillante, ma i toni selezionati non sono quelli primari della tradizione quattrocentesca (rossi, azzurro, gialli intensi), ma piuttosto mezze tinte che danno un senso di leggero stridore: violetto, verdognolo, arancio, turchese, ecc. Numerosi effetti cangianti, come nella veste di Giuda, impreziosiscono ulteriormente la pittura. Tale cromia, tipica dell’artista, era la sua interpretazione della crisi che animava la pittura in quegli anni, ispirando una pittura con gli schemi del passato. Anche le pose ricercate, sebbene non interessate dalle distorsioni e dalle esasperazioni antomiche, di altri colleghi dell’artista (Pontormo e Rosso in primis), scegliendo tra atteggiamenti insoliti. La gamma dei sentimenti espressa varia dalla sorpresa, allo sconforto, all’angoscia, all’interrogazione reciproca, al dubbio di sé, pur senza arrivare alla drammaticità dell’insuperato modello leonardiano.
Un largo uso del chiaroscuro dà l’idea del movimento delle vesti e della plasticità delle figure.
Nella parte sottostante l’opera era stata realizzata una copertura della parete con pannelli di legno intagliati che in epoca imprecisarta andarono perduti, venendo sostituiti con una decorazione pittorica che crea l’effetto di specchiature lapidee.

Bibliografia:
– Silvia Melino Trkulja, I Cenacoli – Museo di Firenze, Becocci/Scala 2002, pagg. 19-37

Galleria immagini:

Santa Corona e San Vittore, martiri del II secolo, sono i protettori della Città di Feltre.
Come per tutti i santi tardo-medioevali, non vi sono notizie certe e le informazioni spesso si ricavano da leggende che persistono da secoli. Leggenda vuole che i resti dei due santi siano stati portati a Feltre dai Crociati di ritorno dalla Siria.
Il colle dove sorge il santuario è luogo frequentato fin dai tempi remotissimi.
Data la posizione strategica dominante “la chiusa” del fiume Sonna, già paleoalveo del torrente Cismon ora tributario del fiume Brenta, e più in là il canale del fiume Piave, ha avuto da sempre rilevanza strategica e militare.
Un castelliere romano fu certamente eretto probabilmente a controllo della strada militare ‘Claudia Augusta Altinate’, della quale non è del certo che passasse sulla valle del Piave o per Praderadego-Zumelle, in ogni caso vi doveva passare una diramazione o quantomeno una strada commerciale. E’ infatti una delle porte naturali d’ingresso a Feltre.
Seguirono le devastazioni barbariche e gli insediamenti longobardi ed infine la ‘pax’ veneziana.
Fu nel 1400 che venne demolito, dato che non aveva più alcuna rilevanza strategica, quel che rimaneva di un importante castello sul colle detto la ‘Rocchetta’ poprio sopra il santuario.
La storia del santuario inizia sul finire dell’XI secolo. Il santuario si trova a sud poco sotto il colle della ‘rocchetta’ in posizione più riparata e a picco sulla ‘chiusa’.
Anche questo luogo quindi doveva ospitare importanti infrastrutture militari o religiose, come attestano scavi di costruzioni demolite probabilmente nel 1100 o in parte riciclate per costruire il santuario. E’ una costruzione romanica con tratti orientali, la primitiva chiesa è stata edificata per volontà del crociato Giovanni da Vidor e successivamente ampliata a monastero con la costruzione di un bellissimo chiostro nel ‘400.
E’ il monumento religioso più importante dell’area feltrina e conserva preziosi affreschi di scuola giottesca.
Nel chiostro gli straordinari affreschi delle lunette illustrano la storia di Feltre e del Santuario.

Ben due sono le raffigurazioni dell’Ultima Cena nel Santuario: una, più raffinata di artista giottesco del terzo decennio del secolo XIV, nel lunettone destro del presbiterio ed un’altra, più popolare, in fondo alla chiesa sulla parete destra, con una lunga tavola imbandita con caratteristici gamberi di fiume simboli della povertà proposta da Cristo ai suoi discepoli o del tradimento imminente di Giuda.

Fonte: https://www.magicoveneto.it/Feltrino/Feltre/Santuario-Santi-Vittore-Corona-Feltre.htm

Negli affreschi delle Ultime Cene eseguiti dal Trecento al Cinquecento in Veneto, Trentino, Friuli, ma anche lungo tutta la dorsale alpina, sono presenti i gamberi rossi di fiume. Erano un cibo apprezzato dai popolani settentrionali, ma nei dipinti sacri acquistano una valenza simbolica: rappresentano l’eresia e il peccato per via del loro camminare all’indietro e quindi esprimono il deviare dalla retta via.
Gli artisti che li hanno inseriti nelle Ultime Cene hanno però commesso un errore perché Gesù e gli Apostoli erano ebrei praticanti, ai quali era proibito cibarsi di pesci privi di lische e squame.

Ultima Cena di scuola giottesca nel Santuario dei Santi Vittore e Corona ad Anzù (Feltre – Belluno).

Foto: Cinzia Albertoni.
Autore: Ida Binchi

Info:
Viale Ss. Mm. Vittore e Corona, 19, 32032 Anzù, Feltre BL – Telefono: 0439 2115

La chiesa si raggiunge con un breve tratto di strada che scende dal castello verso l’abitato. Costruita presumibilmente da Valerano per il borgo, ne divenne la chiesa parrocchiale.
In origine con un’unica navata conclusa dal presbiterio, la chiesa fu nei secoli successivi molto rimaneggiata, così, con la costruzione di cappelle laterali come quella funeraria di Michele Antonio, vennero distrutti quasi tutti gli affreschi quattrocenteschi che la ricoprivano interamente.
I restauri eseguiti nel 2003-4 hanno messo in luce alcuni lacerti dipinti sulle pareti laterali e, nel coro, molto ben conservati, una splendida storia della passione dipinta da un ignoto pittore, diverso dall’autore della Sala baronale, che mostra influssi jaqueriani.
Di pianta quadrata e di piccole dimensioni, il coro presenta tre lunette con alla base un velario a motivi geometrici, affollate da personaggi e architetture, dipinti con grande attenzione ai particolari e alle espressioni dei volti.
Sulla parete di fondo la Crocifissione, nella parte inferiore tagliata da una lapide funebre del 1553; sulle pareti nord e sud, in due registri, le scene della passione si susseguono da sinistra verso destra con, a nord: l’ingresso in Gerusalemme, il tradimento di Giuda e l’ultima Cena, sul registro inferiore, la lavanda dei piedi, la preghiera nell’orto degli ulivi e la cattura. Invece sulla parete sud, in alto, sono raffigurati Cristo davanti a Caifa, il rinnegamento di Pietro, Cristo deriso e poi davanti a Pilato. Sul registro inferiore l’andata al Calvario, in cui si apre la finestra che dà luce all’ambiente.

Info:
Tel e fax 0175 87822. Email: faimanta@fondoambiente.it

Presso la ex-canonica (a fianco della Pieve) è stato istituito un infopoint, con il seguente orario di apertura (luglio/agosto 2019):
– Venerdì 9.30-12.00 – Sabato 9.30-12.00 / 15.00-17.30 – Domenica 9.30-12.00.

All’interno è stato realizzato un ciclo di affreschi denominato “Una bibbia a cielo aperto”, realizzato dall’iconografo Paolo Orlando nel 2018.  Fra queste rappresentazioni citiamo una “Ultima Cena” ed un “Sepolcro di Cristo con la Sindone”.

Info: +39 388.3432047 – www.unabibbiaacieloaperto.it – info@unabibbiaacieloaperto.it

L’abbazia di Santa Lucia è un edificio religioso che è monumento nazionale dal 1902. Rappresenta uno dei più importanti complessi abbaziali italiani di architettura gotico-romanica; la sua costruzione si fa risalire al XII secolo sui resti di una piccola costruzione rettangolare che ne costituisce oggi la cripta.
La prima data certa in cui l’abbazia di Santa Lucia viene citata espressamente è nell’inventario delle chiese della diocesi aquilana, nell’anno 1313. Probabilmente la prima costruzione, eretta secondo la tipologia degli edifici minori dell’Abruzzo aquilano, si può far risalire tra l’XI-XII secolo, in un’epoca di grande fioritura monastica.
Venne edificata nella zona nord dell’altopiano delle Rocche, lungo la via consolare Claudia Nova, costruita dall’imperatore Claudio, nel tratto compreso tra la città di Alba Fucens e il municipio romano di Aveia (in prossimità del comune di Fossa).
La terminologia abbazia, tuttora in uso, è in qualche modo impropria essendo stati cancellati buona parte dell’antico complesso religioso e l’insediamento circostante a seguito del disastroso terremoto del 1703, che costrinse gli abitanti a disperdersi nei territori circostanti, il comune di Rocca di Cambio e le località di Rocca di Mezzo, Terranera e Fonteavignone.
La facciata della chiesa, piuttosto squadrata e fuori dagli schemi tipici delle chiese delle località abruzzesi, si presenta sobria con un portale del XV sec. con evidenti caratteri romanici e un piccolo rosone (una finestrella a forma di ruota) del periodo medievale sovrastante il portone d’ingresso.
Il campanile a vela, anch’esso distrutto dal terremoto, venne ricostruito nel XVI secolo. Pesanti interventi di restauro sono stati condotti su tutta la facciata esterna sulla quale, nel 1930, in sostituzione dell’originaria pietra a vista, è stato applicato dell’intonaco per riparare gli ingenti danni provocati dal terremoto della Marsica del 1915; analogamente l’originaria copertura a botte è stata successivamente rifatta in legno.
Un successivo restauro, condotto negli anni settanta, ha riguardato modeste modifiche della facciata, il ripristino dell’accesso alla cripta e il consolidamento degli spazi esterni per prevenire fenomeni di smottamento del terreno.
L’edificio, di forma rettangolare e con pianta a croce latina, è suddiviso da tre navate di larghezza pressoché identica (un fatto piuttosto singolare) e termina in un largo presbiterio privo di abside. Nella parete destra del transetto c’è un pregevole ciborio del XV secolo, sorretto da due colonne con basi e capitelli di stile gotico-rinascimentale, sovrastati da un’edicola dai tratti classici, mentre la parete sinistra ospita il celebre affresco che rappresenta l’Ultima Cena.
Dalla navata centrale è possibile scendere, da un’angusta e ripida scaletta, nella cripta interrata, formata da più ambienti, di cui quello centrale costituente i resti dell’originaria Chiesa di Santa Lucia, in cui sono visibili tracce di due importanti affreschi databili tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo, raffiguranti la Madonna e Santa Lucia, attribuiti al pittore marsicano Andrea Di Litio.
Nella parete frontale del transetto gli affreschi, interrotti da un altare rinascimentale, intercalano episodi della vita di santa Lucia con raffigurazioni di san Pietro, san Paolo, santa Rita ed altri importanti seguaci di Cristo.

Più ricca è la parete nord, completamente ornata dai preziosi affreschi che costituiscono gli elementi decorativi più interessanti dell’edificio. Essa è divisa orizzontalmente in tre fasce: in quella inferiore c’è una rappresentazione dell’Ultima Cena, ove Gesù Cristo viene collocato a capotavola anziché al centro, nell’atto di benedire il pane ed il vino.
Gli apostoli, i cui sguardi sono rivolti sulla loro destra verso Gesù, sono tutti indicati per nome, riportato in caratteri latini a lato delle singole figure; però vi sono Barnaba e Paolo, mentre mancano Giuda Taddeo e Giuda Iscariota.  La figura di Giuda non compare, vedi allegato
La figura di Giuda nell’Ultima Cena di Rocca-di-Cambio.pdf

In un riquadro a destra dell’Ultima Cena viene raffigurata una Madonna con Bambino, con alla sua sinistra un dignitario della Chiesa (che si ritiene possa essere Celestino V) e alla sua destra proprio Santa Lucia. Nella fascia centrale sono rappresentati in dieci riquadri, quattro a sinistra e sei a destra della finestra, episodi della vita di Gesù, tra i quali La Passione e La Resurrezione del Redentore, mentre nel timpano collocato nella fascia superiore il Cristo in trono tra due Angeli inginocchiati domina tutta la composizione dall’alto, dentro un guscio di mandorla (che nell’iconografia classica rappresenta la fede assoluta in Dio).

Fonte: https://it.wikipedia.org

Una rappresentazione dell’Ultima Cena costruita interamente con la sabbia in una spiaggia italiana nel 2018.

Un’altra Ultima Cena di sabbia realizzata nel 2011 sulla spiaggia di Fuengirola in Spagna.

Un’Ultima Cena di sabbia scolpita sulla spiaggia di Tenerife, Canarie, nel 2014.

Un’Ultima Cena di sabbia realizzata sulla spiaggia di Platamona (SS) in Sardegna nel 2023. Foto da:https://www.facebook.com/groups/515208542395536/posts/1423129564936758/

La chiesa venne costruita tra il 1978 ed il 1981, su progetto dell’architetto Paolo Furia. La chiesa, con orientamento nord-sud, e il suo complesso parrocchiale sono stati ricavati da tre appartamenti e due capannoni.
In occasione della riconversione degli edifici preesistenti alla nuova funzione du costruito ex-novo un corpo di facciata con pianta irregolare ed un piccolo portico ad archi su colonne.
All’interno la chiesa vera e propria di impianto longitudinale è affiancata da un secondo ambiente, “la cappella feriale”, di lunghezza minore rispetto all’aula.
I due spazi sono separati da una parete scorrevole in ferro.
Nel presbiterio, l’altare, l’ambone e la sede presidenziale, sono stati ottenuti da semplici blocchi di beola grezza. Inoltre i mosaici raffigurano: la chiamata dei discepoli, il discorso della montagna; la guarigione dei malati; la natività; l’Ultma Cena di Tito Toneguzzo di Morsano al Tagliamento (Pn).

L’Ultima Cena è un dipinto a tempera su tavola di Jaume Serra, conservato presso la Galleria Regionale del Palazzo Abatellis di Palermo.
L’opera costituiva parte della predella di una pala d’altare perduta, nella quale l’episodio dell’Ultima Cena rappresentava solitamente lo scomparto centrale.
Cristo è raffigurato al centro della stanza accanto a Giovanni dormiente che si abbandona sul suo grembo, in un’immagine tipica di questa iconografia.
Il pittore catalano dipinse un’altra versione di questo soggetto, conservata a Villanueva de Sigena, nella provincia di Huesca.

La chiesetta di Sant’Andrea Apostolo a Gris di Bicinicco è un vero e proprio scrigno che custodisce al suo interno un ciclo di affreschi che ne ricopre interamente la volta e le pareti del coro e quelle della navata. Benché manchino notizie certe sulla loro autografia, i dipinti sono stati attribuiti a Gapare e Arsenio Negro e alla loro bottega, che li realizzarono tra 1529 e 1531.
Lungo le pareti si dipana la storia della salvezza, dalla creazione al Giudizio universale, affrescato nella controfacciata. Nelle pareti del coro, oltre agli Apostoli, che si collegano al Cristo risorto della volta, circondato dagli Evangelisti, dai Padri della Chiesa occidentale e da San Giovanni Battista, nelle lunette superiori si susseguono Storie di Sant’Andrea, l’apostolo titolare della chiesa.
Non mancano i santi più venerati all’epoca dell’esecuzione degli affreschi: i taumaturghi Sant’Antonio Abate, San Sebastiano e San Rocco, speciali protettori dalla peste, ma anche San Nicola di Bari e San Vito, Sant’Antonio da Padova e San Gottardo, San Lorenzo e San Floriano, quest’ultimo invocato contro gli incendi, San Giorgio e San Michele Arcangelo, in lotta contro le forze maligne, una serie di Sante martiri nell’intradosso dell’arco trionfale.
Anche i committenti del ciclo, il sacerdote Giovanni Battista da Palma e i cittadini di Gris attraverso una qualificata rappresentanza, si riservarono l’onore di essere ritratti umilmente inginocchiati in preghiera.
Si tratta di un esempio di grande efficacia narrativa di Biblia pauperum (Bibbia dei poveri): le sacre scritture tradotte in immagini a beneficio del popolo che era allora, e lo sarebbe stato ancora per lunghi secoli, in larghissima parte analfabeta.
Le Storie della Genesi, sulla parete sinistra, hanno inizio con la Creazione dell’universo, seguita dalla Creazione di Eva dalla costola di Adamo addormentato, dalla Tentazione e caduta di Adamo ed Eva, convinti dallo scaltro serpente a mangiare del frutto dell’albero della conoscenza del bene e del male, dal Lavoro dei progenitori dopo la cacciata dal paradiso terrestre, con Eva intenta a filare la lana e Adamo a zappare un campo di friulanissime rape, dal Sacrificio di Caino e di Abele che, risultando sgradito a Dio il primo e benedetto il secondo, provoca l’incontenibile invidia del fratello maggiore e porta all’esito fatale in cui Caino uccide Abele.
La narrazione procede verso la controfacciata con le Storie di Noè, con le quali fa da anello di congiunzione la scena con Lamech uccide Caino, una sorta di incidente di caccia nel quale il discendente di Caino lo uccide senza averne l’intenzione. Da lui discende Noè, tramite attraverso cui si attua una nuova alleanza di Dio con gli uomini.
Ma prima il Signore avrebbe punito l’umanità con il diluvio, al quale si legano gli affreschi che raffigurano in sequenza gli episodi in cui Dio, tramite un angelo, preannuncia a Noè la catastrofe e gli ordina di costruire un’arca per salvare la sua famiglia e una coppia di ciascuna specie animale, l’obbediente costruzione dell’arca, una sorta di grande capannone ligneo lontanissimo dal ricordare qualunque tipo di imbarcazione, l’ingresso degli animali, l’inizio del diluvio, il ritorno all’arca incagliata, dalla quale si affaccia Noè, della colomba che riporta nel becco un ramoscello d’ulivo, segno della rinascita della terra.
Seguono poi tre episodi che vedono Noè ricevere in dono dall’angelo una pianticella di vite, quello in cui, non conoscendo il potere inebriante del vino, si ubriaca fino ad addormentarsi ed è visto nudo dai figli. La derisione del padre da parte del figlio Cam ne causa la sdegnata cacciata, mentre il rispettoso primogenito Sem viene benedetto da Noè.
Sulla parete destra sono raffigurate le Storie della vita e della passione di Cristo, che hanno inizio e conclusione nella parete dell’arco trionfale con l’Annunciazione, nel registro centrale, e la Crocifissione di Cristo in quello superiore.
Alla Natività di Gesù, seguono la sua Presentazione al tempio e la Fuga in Egitto, con la Madonna in groppa ad un asino dalle smisurate orecchie, condotto per la cavezza dal paziente San Giuseppe. Due sono gli episodi della maturità di Cristo che precedono la sequenza finale della passione: Cristo e la Samaritana al pozzo, con la promessa di un’acqua che estingue la sete in eterno, e la Resurrezione di Lazzaro.
L’Ultima cena, di estensione doppia rispetto alle altre scene, precede la Cattura di Cristo nell’orto di Getsemani, che comprende l’episodio del bacio di Giuda e quello, concitato, di San Pietro che mozza l’orecchio all’atterrito e scomposto servo del sommo sacerdote, Malco, cui lo riattaccherà lo stesso Gesù, non senza aver rivolto un rimprovero all’apostolo per il suo gesto.
Nella rappresentazione dell’Ultima cena Cristo è al centro della scena ritratto nell’atto di benedire il pane, con gli apostoli divisi a metà tra la sua sinistra e la destra, apostoli stupiti e sconvolti dalla notizia del tradimento data loro dal Maestro, all’estrema destra Giuda sembra allontanarsi dal convivio volgendogli le spalle. La tavola, poggiata su treppiedi, è ornata da una tovaglia bianca imbandita con anche, caso raro, delle ciotole piene di gamberi di fiume.
Nella Flagellazione e nella Salita al monte Calvario si condensano le successive fasi della passione, culminante nella grande Crocifissione sulla parete dell’arco trionfale.
Alle Storie di Sant’Andrea è assegnato il posto d’onore nelle cinque lunette ad arco acuto dell’abside.
Nella prima da sinistra è raffigurato l’episodio in cui l’apostolo, trovandosi nei pressi di Nicea, viene avvertito dai contadini che fuori dalla città sette demoni uccidono i viandanti. Egli allora interviene trasformandoli in cani e li scaccia.
Nella seconda lunetta il Santo esaudisce la supplica di un padre che gli chiede di riportare in vita il figlio, ucciso dai sette demoni e sua più grande ricchezza, promettendo di fargliene dono in segno di riconoscenza.
L’episodio seguente vede Sant’Andrea dinanzi al proconsole Egea, cui egli aveva guarito la moglie Massimilla, che però, convertitasi, si rifiutava di congiungersi con il marito, sicché questi fece incarcerare l’apostolo e lo condannò a morire sulla croce.
Il supplizio, per il quale Andrea chiese una croce decussata poiché non ardiva morire come Gesù, è messo in atto nella lunetta seguente, mentre nell’ultima è raffigurata la tomba dove Massimilla ne fece seppellire il corpo, meta di malati che si rivolgono al martire per ottenere la guarigione.

ULTIMA CENA
Cronologia: sec. XVI secondo quarto ( 1529 – 1531 )
Autore: attribuito – Negro Gaspare (1475 ca./ post 1549) – attribuito – Negro Arsenio (notizie 1531-1548)
Oggetto: DIPINTO MURALE
Soggetto: ULTIMA CENA
Materia e tecnica: intonaco/pittura a fresco
Misure: cm alt. 120 , larg. 320
L’affresco, che ha estensione doppia rispetto alle altre scene della parete, raffigura l’Ultima Cena e apre la serie degli episodi della passione.
Lungo tre lati di una lunga tavola poggiante su treppiedi, coperta da una tovaglia bianca e imbandita con l’agnello pasquale, pane, gamberi di fiume e vino, siedono Cristo e gli apostoli. Il primo benedice il pane, istituendo l’eucaristia, mentre i secondi appaiono ancora scossi dall’annuncio del tradimento e si confrontano tra loro con vivace gestualità. L’unico in piedi è Giuda che, all’estrema destra, volge le spalle al consesso e si appresta ad andarsene.
Ciascun apostolo era identificato da un’iscrizione: rimangono leggibili solo quelle dei primi due sulla sinistra.

Per approfondire:
– T. VENUTI, La chiesa di Griis, Udine 1970.
– A. BERGAMINI, G. BERGAMINI, Affreschi rinascimentali nell’antico mandamento di Palmanova: Malisana, Castions di Strada, Griis, in Palme, Atti del 53° congresso della Società Filologica Friulana (Palmanova 26 settembre 1976), a cura di L. CICERI, Udine 1976, pp. 101-103.
– Fondazione Cassa di Risparmio di Udine e Pordenone. Dieci anni 1992-2001 nel segno dell’arte, a cura di G. BERGAMINI, Tavagnacco 2003, pp. 129-137.

Fonte: www.ipac.regione.fvg.it

Colle Don Bosco – basilica di San Giovanni Bosco (Cripta o Chiesa Inferiore)
Frazione Moriando 30 – oppure via Becchi 36 14022 Castelnuovo Don Bosco – Asti- telefono 0119877111

Copia dell’affresco dell’Ultima Cena di Leonardo Da Vinci; l‘affresco è collocato sulla parete di fronte all’altare.

Internet:
www.piemontesacro.it/santuari/colle_don_bosco.htm

Data compilazione scheda: 14/10/2018

Nome del rilevatore: Valter Bonello

L’Ultima Cena, episodio conviviale descritto nei quattro Vangeli nel quale Gesù con i dodici Apostoli si accinge a festeggiare con anticipo la Pasqua, è stata raffigurata anche nella storia dell’arte durante i secoli. Essendo un momento legato alla celebrazione della Pasqua ebraica, i cibi convenzionali dovevano essere il pane azimo ossia il corpo di Gesù, il vino ovvero il sangue, l’agnello e le erbe amare. Gli artisti probabilmente restando fedeli alle tradizioni gastronomiche del Giovedì Santo, legate ad uno specifico territorio o giocando talvolta con la fantasia, arricchirono il desco pasquale con inusuali cibi, non convenzionali alle regole religiose, inserendo ad esempio albicocche, ciliegie, gamberi, formaggi e perfino lattuga.

Nell’arte del grande maestro senese del duecento Duccio di Buoninsegna (Siena 1255-1318 o 1319) appare addirittura un maialino da latte, assieme a stoviglie in terracotta, coltelli, pani, piccoli pesci dalla simbologia cristologica e bicchieri con il vino.
Il maiale generalmente era considerato un tabù sia nella religione ebraica (regole prescritte nel Levitico e nel Deuteronomio) sia in quella mussulmana (nel Corano), entrambe monoteiste e monofisiche. Ritenuto animale immondo, era associato al peccato, alla lussuria, all’ingordigia. Altre ragioni di carattere igienico e dietetico negavano l’uso della carne di maiale, grassa e difficilmente conservabile, nei paesi dell’area medio orientale. Nel Cristianesimo al contrario il consumo di maiale non era vietato sulla scorta dell’insegnamento paolino, ma se ne limitò il consumo durante le vigilie delle maggiori festività, il venerdì, durante la Quaresima, l’Avvento, come atto penitenziale contro il vizio della gola, uno dei sette peccati capitali.

L’Ultima Cena di Duccio è  una tempera su tavola, di dimensioni cm 50×53, collocata nella parte centrale del retro della famosissima Maestà, datata 1308-1311 e conservata presso il Museo dell’Opera Metropolitana di Siena. La Maestà era destinata all’altare maggiore del Duomo e fu un’opera di vastissima dimensione e di respiro, dipinta sui due lati, che determinò la fama del maestro senese. Sul fronte vi era la Madonna in trono col Bambino, circondata da una folla di angeli e santi, sul retro ventisei storie di Cristo e della Vergine. Era completata da una cimasa e dalla predella (delle storie di quest’ultima, otto si trovano sparse pure nei musei di Londra, New York e Washington).

Nella scena dell’Ultima Cena se da un lato la ieraticità e la solennità della composizione frontale sono tipiche della tradizione bizantina e dettano ancora l’assenza di spazio e profondità, dall’altro una vivacità di sentimenti e di narrazione che pone le figure in uno spazio meno astratto e più naturale, traccia le linee di interni primitivamente prospettici, dove l’inclinazione delle assi del soffitto e delle pareti laterali crea la terza dimensione. Un cromatismo lineare, armonico e una vena aneddotica nuova e assente nella pittura senese anteriore a Duccio, lo portano all’indipendenza pittorica da Cimabue, che unendosi ad influssi culturali nordici rielaborati dalla sua esperienza ormai matura in pittura, immettono nel suo linguaggio la nuova dimensione gotica, che influenzerà successivamente il giovane Simone Martini e i Lorenzetti.

Autore: Annamaria Parlato

Fonte: https://2ingredienti.com, 9 nov 2015

Il Cenacolo di Ognissanti è un piccolo ambiente museale di Firenze, situato in Borgo Ognissanti, nel refettorio posto fra i due chiostri del convento di Ognissanti.
Vi si trova il grande affresco dell’Ultima Cena (400×810 cm) di Domenico Ghirlandaio, databile al 1480. L’opera venne commissionata al pittore già celebre, in procinto di recarsi a Roma per affrescare la Cappella Sistina con altri pittori fiorentini.
Durante i lavori di restauro è stata scoperta la sinopia dell’affresco, che è oggi esposta sulla parete sinistra. Rispetto alla versione definitiva si notano alcune modifiche nella mimica degli apostoli, soprattutto nella metà sinistra, per conferire maggiore espressività.
L’opera di Ognissanti fu molto celebrata, ma ha avuto sorti alterne nella considerazione della critica. Vasari ad esempio la citò appena (“un Cenacolo, a fresco…”), mentre secondo alcuni studiosi moderni soffre troppo l’adesione a un gusto piacevole, che rinnega la penetrazione psicologica e gli accenti drammatici.
L’affresco si trova sulla parete opposta all’entrata del refettorio, composta da due lunette separate da un peduccio che regge la volta, con al di sotto un’ampia fascia liscia di parete.
Il Ghirlandaio in quest’opera abbandonò la tradizionale scatola prospettica della stanza chiusa (usata ad esempio da Andrea del Castagno in Sant’Apollonia), per impostare una finta apertura della parete in una loggia, che asseconda le forme architettoniche della stanza stessa. A questo effetto illusionistico contribuisce sostanzialmente anche lo studio della luce, che coincide con quello reale della stanza.
Le due finestre dipinte sullo sfondo corrispondono infatti alle due finestre reali dell’ambiente, con la fonte luminosa principale proveniente da sinistra. L’effetto era per i frati quello della presenza del Signore degli Apostoli perfettamente integrati tra loro, come un gruppo che consumava il pasto elevato di fronte a loro. I colori in generale sono vivamente accesi con delicati accordi.
La tavola presenta una forma a “U”, allargando i lati, sebbene gli apostoli siano ancora di fatto allineati sul lato maggiore. Essi sono ordinati a coppie e reagiscono con vari atteggiamenti all’annuncio di Gesù secondo cui uno fra loro lo tradirà: ecco che Pietro solleva il coltello e lo indica come per difendere il maestro, Giacomo appare turbato e altri discutono via via più pacatamente dell’annuncio. Un apostolo giovane, vestito di verde (san Tommaso?), poggia il braccio sul tavolo come per levarsi a discutere con Giuda, verso il quale invia un penetrante sguardo. I due apostoli all’estrema destra infine si indicano il petto, come a chiedersi se il messaggio di Gesù a proposito del tradimento sia rivolto a loro.
Sono molto limitati gli aspetti drammatici, prediligendo una rappresentazione misurata e serena. Giuda, come da tradizione, è separato dal gruppo dei dodici, trovandosi seduto sul lato opposto della tavola di spalle, a destra di Gesù e Giovanni addormentato addosso a lui. La testa di Gesù è frutto di un maldestro restauro avvenuto in tempi moderni.
Come nel Cenacolo della Badia di Passignano, vedi scheda, Ghirlandaio costruì la prospettiva della tavola in modo da permettere di vedere le stoviglie e le pietanze, permettendogli un accurato studio dal vero degli oggetti che tanto lo avevano impressionato nelle opere dei maestri fiamminghi presenti a Firenze. La stessa cura del dettaglio e dei diversi riflessi luminosi sui diversi materiali si ritrova anche nei ricami a dragoni a punto Assisi della tovaglia e nella sua sfrangiatura, negli intagli dello scranno e negli orci in metallo scuro nell’angolo a sinistra, nel piatto dorato e cesellato a destra e nel bouquet di fiori in una brocca poco sopra. Sicuramente la scena non doveva differire molto da una tavola fiorentina imbandita del tempo.
Attraverso le due aperture oltre la spalliera degli apostoli si vedono le cime degli alberi di un giardino, in cui volano numerosi uccelli. Si tratta di precisi elementi simbolici, legati ai temi della Passione e resurrezione di Cristo: la palma del martirio, le melograne e le rose rosse (nel vaso), simboli del sangue, le coppie di uccelli in volo, simbolo dei cicli della natura che si rinnovano, il pavone, simbolo di immortalità, ecc.; si vedono poi un falco sulla sua preda, un’anatra, simboli del pericolo imminente, a cui sembra far da guardia una quaglia pronta ad immolarsi, come simbolo del sacrifcio di Cristo. I cardellini, con la macchia rossa sul petto, pure ricordano l’imminente passione.
Tra i cespugli si riconoscono anche agrumi, mele e datteri. Alcuni di questi frutti si trovano anche sulla tavola degli apostoli, a eccezione delle ciliegie (altro frutto rosso), che non hanno un corrispettivo nel giardino.
Le caraffe sul tavolo sono colme di acqua e vino bianco, mentre tra gli alimenti si riconoscono pane, prosciutto e formaggi su taglieri. Pietro ad esempio, che ha il bicchiere vuoto, sembra aver appena finito di tagliare il proprio formaggio a pezzetti sulla tavola, secondo un gusto amorevole verso il dettaglio che ha la sua origine nell’emulazione delle opere fiamminghe.

Simile al Cenacolo affrescato nel convento di San Marco nel 1486,  vedi scheda.

Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Cenacolo_di_Ognissanti

Info:
Ingresso: gratuito
Giorni e orario apertura: Lunedì e Sabato 9.00-13.00. Chiusura settimanale: Martedì-Venerdì e Domenica;
Indirizzo: via Borgo Ognissanti, 42 – Firenze
Telefono: +39 055 286700 +39 055 2388754 +39 055 2388603 – Fax: +39 055 2388699
Email: pm-tos@beniculturali.it
Sito web: http://www.polomusealetoscana.beniculturali.it/index.php?it/178/cenacolo-di-ognissanti-firenze

Bibliografia:
– Emma Micheletti. Domenico Ghirlandaio, Scala Edizioni, 1990. pp. 18-19.
– Silvia Meloni Trkulja, I Cenacoli – Museo di Firenze, Becocci/Scala, Firenze 2002, pp. 52-57

Ecomuseo della Latteria di Teby e antica sede della Confraternita dello Spirito Santo, affresco raffigurante l’Ultima Cena.
L’ edificio recentemente restaurato nella frazione Tréby di Donnas, che dal 1897 fino al 1980 ha ospitato l’attività della locale latteria sociale, riveste un duplice interesse storico-culturale, testimoniando da un lato il passato rurale del paese, quando l’allevamento era attività diffusa e contribuiva alla sussistenza della popolazione, dall’altro la secolare presenza a Donnas della Confraternita dello Spirito Santo, la cui attività di beneficenza è sopravvissuta fin quasi ai giorni nostri.
Mentre i locali usati fino a trent’anni fa come latteria sociale conservano gli arredi e l’attrezzatura utile al conferimento del latte e alla successiva lavorazione casearia, oltre che la documentazione e i registri relativi al funzionamento della società stessa, nella sala attigua, interamente affrescata, emergono le testimonianze dell’attività dei “confrères du Saint-Esprit”.
Nella parte alta dell’affresco raffigurante l’Ultima Cena è riportata la scritta: “Cet établissement de Confrérie du ST. SPRIT est fondé l’an du Seigneur 1012. Renouvelées les peintures des tableaux par les confrères de l’an 1882.”

Fruibilità: aperto la domenica dalle 10.00 alle 12.00 e dalle 14.00 alle 18.00 – per gruppi o visite in settimana prenotare presso il Comune.

Materiale informativo ed illustrativo: presente in loco

Data compilazione scheda: 06 – 05 – 2018

Rilevatore: Valter Bonello

In allegato presentazione e storia: La-Confrérie-du-Saint-Esprit 1

La basilica di San Zeno a Verona è uno dei capolavori del romanico in Italia. Si sviluppa su tre livelli e l’attuale struttura fu impostata nel X-XI secolo.
San Zeno morì nel 380. Nella cronologia della chiesa veronese fu l’ottavo vescovo.
Lungo la via Gallica, nella zona dell’attuale chiesa, vi era il cimitero dove il santo fu sepolto. Sulla tomba fu edificata una piccola chiesetta da Teodorico il Grande, re ariano. La leggenda vuole che dopo la devastante piena dell’Adige del 589 l’inondazione si bloccò sulla soglia della chiesa, risparmiando i fedeli.
Paolo Diacono riporta l’episodio nella sua Historia Langobardorum, specificando che avvenne al tempo del re Autari. La prima chiesa fu distrutta nel IX secolo. Venne subito ricostruita per volere del vescovo Rotaldo e di re Pipino d’Italia su progetto dell’arcidiacono Pacifico. Questa nuova chiesa fu distrutta dagli Ungari all’inizio del X secolo.
La chiesa prende l’attuale forma e struttura, rispettando i canoni dello stile romanico veronese, sotto il vescovo Raterio, che ottenne i fondi per la costruzione dall’imperatore tedesco Ottone I nel 967.
La chiesa fu danneggiata dal terremoto del 3 gennaio 1117 che colpì e danneggiò gravemente molte città del nord Italia, e nel 1138 venne ricostruita e ingrandita.
La sistemazione che è arrivata ai giorni nostri fu finita nel 1398 a cura degli architetti Giovanni e Nicolò da Ferrara con rifacimenti del soffitto e dell’abside in stile gotico.

Sulla parete a sinistra dell’entrata nella basilica, è presente una parte residuale di un affresco raffigurante un’Ultima Cena, molto deteriorato.

Materiale informativo ed illustrativo:  opuscoli in loco.

Info:
telefono: 045 800 6120

Data compilazione scheda: 15 -04 – 2018

Seconda a Milano per ampiezza dopo il Duomo, fu eretta a partire dal 1485, per lascito del nobile arcivescovo milanese Daniele Birago, e venne terminata nel 1729. In origine si trattava di una struttura a croce greca dominata dalla cupola. Fu poi ingrandita dalle due cappelle sotto i bracci trasversali, per assumere infine l’attuale pianta basilicale. Alla chiesa era affiancato il Monastero.
A lungo luogo di meditazione e crocevia culturale, venne soppresso nel 1782 per volere dell’imperatore d’Austria, desideroso di recuperare vaste proprietà cittadine abbandonate o sottoutilizzate dal clero. Ne fecero le spese anche comunità vive ed efficienti, come quella del Monastero di Santa Maria della Passione, che da allora fu destinato a diversi usi (caserma, ospedale militare, deposito) fino al 1807, quando il viceré Eugenio di Beauharnais gli assegnò la funzione, mantenuta ancora oggi, di Conservatorio musicale.
Inestimabili i tesori d’arte all’interno, dove è ricorrente il tema della Passione cui la chiesa è dedicata. Nel transetto sinistro, ad esempio, l’Ultima Cena di Gaudenzio Ferrari (1542) e la Crocifissione di Giulio Campi (1560) formano, assieme alla Deposizione del giovane Bernardino Luini collocata nel transetto destro, una sorta di Via Crucis, la cui tradizione si diffonderà solo più tardi.
L’Ultima Cena, conforme all’iconografia lombarda nella disposizione circolare dei personaggi, è innovativa per il realismo e per il momento rappresentato: lo sgomento dei discepoli a fronte dell’annunciato tradimento.
Nell’ottagono centrale, inoltre, le ante dei due superbi organi lignei (1558 quello di destra, 1610 quello di sinistra) sono dipinte con scene della Passione.

Bibliografia:
V. VIALE, Gaudenzio Ferrari, Torino, ERI, 1969
Gaudenzio Ferrari: Milano, chiesa di Santa Maria della Passione, 1544, pagg.73-74.

Ex refettorio del Convento di S. Agostino 1439, adibito a sala conferenze, detta “Sala Pietro da Cemmo”.
Dal lato meridionale del secondo chiostro è possibile accedere alla sala dell’antico refettorio del convento, interamente affrescato nel 1507 da Giovan Pietro da Cemmo e dai suoi allievi, con grandi scene della Crocifissione e dell’Ultima Cena, lunette di spiccato sapore didascalico e celebrativo, rappresentazioni di Santi, Beati e dottori Agostiniani e ventiquattro tondi monocromi con Storie e Re biblici (per maggiori approfondimenti cfr. Ester Bertozzi in Insula fulcheria, 2013).

Nell’ex refettorio è inoltre esposta la sinopia de l’Ultima cena, che è così messa in diretto rapporto (quasi in dialogo, si potrebbe dire) con l’affresco di cui la sinopia rappresenta la fase preparatoria.
Le sinopie cremasche (oltre a quella raffigurante l’Ultima cena il Museo conserva anche le tre che compongono La crocefissione, l’altra grande scena che domina le pareti della sala da Cemmo) sono state staccate dal loro supporto originale e collocate su tela nel 1973: nel 1971, infatti, per procedere al restauro degli affreschi, si era provveduto a togliere questi ultimi dalle pareti, a restaurarli e, prima di ricollocarli, si era appunto provveduto ad operare lo strappo delle sinopie.
Questi lavori sugli affreschi e sulle sinopie rientravano in quelli più vasti eseguiti sul complesso del S. Agostino a partire dal 1959 a cura dell’architetto Amos Edallo (e proseguiti anche dopo la sua scomparsa nel 1965), in seguito all’acquisizione dell’ex convento al patrimonio comunale ed alla sua trasformazione in centro culturale.

Info:
www.comune.crema.cr.it/articolo/il-convento

Sette uomini, tra cui alcuni mercanti, membri di una compagnia dedicata a Santa Maria, già uniti in comunità fuori di una porta di Firenze, salgono intorno al 1245 su Monte Senario: il luogo è di proprietà della curia vescovile fiorentina e il vescovo Ardingo concede che vi possano dimorare. Qui essi costruiscono, con il materiale che vi trovano (pietre e legname) un oratorio e una piccola abitazione per condurvi vita povera e contemplativa. Di questa primitiva chiesa rimangono ancora oggi, inglobate nelle costruzioni posteriori, la semplice facciata in pietra e la cosiddetta “cappella dell’Apparizione”. Al gruppo primitivo si associano ben presto altre persone.
Dopo la discesa dei Sette dal Monte intorno al 1250, il Senario, almeno per tutta la prima metà del Trecento, continua ad essere dimora povera e solitaria di “eremiti e fraticelli”.
Segue un periodo di oscurità e decadimento fino al 1404, quando il capitolo generale di Ferrara decide il restauro materiale e spirituale di Monte Senario. Priore è nominato fra Antonio da Siena, indicato dallo storico dell’Ordine, Arcangelo Giani, come «personalità veneranda per stile di vita e impegno religioso e desideroso di vita solitaria» (Annales OSM, I, p. 369). Fra Antonio sale sul Monte insieme a un altro frate, per recuperare la vita santa degli antichi padri; a lui si aggregano altri frati, in maggioranza fiorentini o toscani, ma anche provenienti dall’Umbria, dall’Emilia, dalla Lombardia.
In questi anni si procede al restauro e all’ampliamento degli edifici. La nuova chiesa è orientata diversamente dall’antico oratorio, al cui muro destro si appoggia ora l’abside quadrilatera. Contributi rilevanti furono dati da Ugo Della Stufa; questi, però, morì nel 1420 circa, lasciando «in somma indigenza» la comunità che solo dopo vari anni riuscì a portare a termine i lavori iniziati.
Il 2 novembre 1421 muore fra Antonio da Siena e con lui si chiude un periodo della storia di Monte Senario. Nel 1427 il popolo di Bivigliano dona ai frati parte del bosco con la fonte detta di san Filippo.
Fino al 1525 «uomini virtuosissimi» continuavano a restare fedeli «all’autentica disciplina e alle solitudini del Senario» (Annales, II, p. 40).Questo stile di vita, però, era messo in crisi da una serie di terremoti che, negli anni 1526-1529, sconvolsero la regione del Mugello. Nel 1529 «il nostro Senario» appariva gravemente «sconquassato», e la vita osservante, conservatasi per tanti anni, cominciava a venir meno per la partenza dei padri (Annales OSM, II, p. 91). Il degrado di Monte Senario si faceva sempre più grave. Nel 1580 vi dimoravano due frati e poi ve ne restò uno solo, fra Basilio Ciappini, nativo di Bivigliano.
Pur nella sua rovina, Monte Senario non aveva smarrito il suo valore per l’Ordine. Ne fa fede una testimonianza significativa di quegli anni, l’affresco della Cena nella casa del fariseo, eseguito da Santi di Tito tra l’agosto 1572 e novembre 1573 nel refettorio della Ss. Annunziata.
Un’analoga raffigurazione ritorna in un disegno di Monte Senario, eseguito tra il 1594 e il 1598 e conservato nell’Archivio di Stato di Firenze.
L’avvio del restauro materiale di Monte Senario – premessa necessaria per la sua ripresa spirituale – fu determinato dall’incontro tra l’entusiasmo del granduca Ferdinando I Medici (1587-1609) e la volontà riformatrice di fra Lelio Baglioni, priore generale dal 1590 al 1597.
Papa Clemente VIII approva nel 1593 l’istituzione del «Sacro Eremo dell’Ordine di Monte Senario», dove si osserva un regime penitenziale austero (astinenza perpetua dalla carne; sono ammessi solo uova e latticini; digiuno il lunedì, il mercoledì e il venerdì di tutto l’anno) e una perfetta comunione dei beni, espressione di «un cuore solo e un’anima sola nel Signore secondo la regola del beato Agostino che gli eremiti professano».
Nella cronaca del Ricciolini è possibile seguire l’andamento dei lavori che iniziarono dalla chiesa nel luglio 1594, procedendo a ritmo sostenuto con la partecipazione degli stessi eremiti. Generosi anche l’aiuto e la collaborazione degli abitanti dei luoghi vicini.
L’inizio ufficiale della vita eremitica fu fissata dal Baglioni per la festa dell’Assunta, 15 agosto 1595. Il giorno della vigilia il generale distribuì l’abito a tutti gli eremiti: tonaca di panno grosso, cappuccio e scapolare del medesimo panno, e il mantello eremitico che doveva essere portato in coro, nelle processioni, in refettorio e quando si va in giro.
Altri lavori in chiesa e in convento saranno eseguiti negli anni successivi. Nel 1607, ancora con l’aiuto del granduca, inizia la costruzione della cisterna, completata solo nel 1621.
Il 21 settembre 1621 la chiesa, interamente ricostruita, fu consacrata dall’arcivescovo di Firenze Alessandro Marzi-Medici e dedicata all’Assunta.
Nel 1609 erano state approvate da parte del capitolo generale dell’Ordine le costituzioni proprie degli eremiti di Monte Senario, stampate nel 1613.
Nel 1614 partirono per Innsbruck quattro eremiti, richiesti da Anna Caterina Gonzaga arciduchessa d’Austria per la fondazione di un convento in quella città. È il preludio della nascita dell’Osservanza germanica dei Servi.
Il 4 aprile 1717, in seguito a nuovi lavori, la chiesa di Monte Senario fu consacrata da Francesco M. Poggi, Servo di Maria, vescovo di San Miniato, e dedicata alla Vergine Addolorata – il cui culto durante il Seicento aveva assunto una centralità sempre maggiore – e a san Filippo Benizi.
Nel 1778/1779 per volontà del granduca di Toscana Pietro Leopoldo l’eremo di Monte Senario è soppresso. Il priore generale fra Sostegno Fassini (1774-1780) deve piegarsi all’autorità dello Stato.
Nel 1866, con le leggi italiane di soppressione degli enti religiosi, il convento di Monte Senario, che fa parte ora della Provincia di Toscana, viene requisito, insieme alla proprietà, dal demanio. L’anno seguente i frati devono forzatamente lasciare il convento, che tre anni dopo (1870) sarà riscattato da parte della comunità della Ss. Annunziata con il pagamento di lire 16.800 e l’accensione di un debito pari a lire 220.800 dell’epoca. Si riuscirà a saldare il debito nel 1880.
Il 15 gennaio 1918 il papa Benedetto XV, con la lettera apostolica In Senario Monte, elevò la chiesa di Monte Senario a basilica minore.
Nel 1989 il capitolo generale di Ariccia (Roma) decide il passaggio del convento di Monte Senario sotto la diretta giurisdizione del priore generale.
Nel 2001 il Capitolo generale, che si raduna nuovamente ad Ariccia, dichiara Monte Senario «patria spirituale di tutto l’Ordine», dove tutte le componenti della famiglia dei Servi (frati, monache, suore, fraternità laiche) possono partecipare a una «forte esperienza di vita spirituale e fraterna».

L’Ultima Cena nel Refettorio.
Nel 1634 Matteo Rosselli (1578-1650), che aveva un nipote eremita a Monte Senario, fra Ilarione, affrescò, sulla parete di fondo del refettorio del convento, una Ultima Cena  che ripete l’impianto dell’Ultima Cena da lui dipinta su tela nel 1614 per il refettorio del monastero fiorentino del Conservatorio di S. Pietro martire presso S. Felice in Piazza, vedi scheda.

Una delle ultime sale del Museo Civico Archeologico è costituita da un grande ambiente che era il luogo in cui i monaci del convento di San Gerolamo si ritrovavano per i pasti in comune.
Era in origine interamente decorato con affreschi, di cui restano oggi pochi frammenti.
Sulla parete di fondo, in rapporto con la funzione di refettorio, si trova un’Ultima Cena, degli inizi del Cinquecento, ispirata secondo alcuni al Cenacolo di Leonardo, ormai ridotta a pochi lacerti.

Emilio Vedova, un protagonista della scena internazionale del Novecento; sue opere testimoniano il profondo legame che il giovane Vedova sentiva verso l’opera di Tintoretto.
Iacopo Robusti, per Emilio Vedova, è stato molto di più di un antico Maestro di riferimento.
Interpretazione-dal-Tintoretto-Ultima-cena-1938_olio su carta alla Fondazione di Venezia.

Una delle ultime tele di Jacopo Robusti detto il Tintoretto, grande innovatore del Rinascimento veneziano, capace di composizioni dalla prospettiva audace e ricche di grande energia espressiva che anticipano il Barocco e gli hanno fatto guadagnare l’appellativo di “il furioso”.
Questa tela realizzata nel 1594, anno della morte, a più di sessanta anni di età e con l’aiuto del figlio Domenico mostra tutte le caratteristiche che hanno reso celebre questo pittore.
La scena è caratterizzata dalla profondità data dalla tavola che, a differenza di tutti gli autori precedenti, non è frontale ma posta in obliquo, coperta da una tovaglia bianca e imbandita con il pane e il vino, necessari all’eucarestia, e attualizzata con posate ed eleganti calici in vetro veneziano, resi con una grandissima accuratezza; la stessa attenzione al particolare la troviamo nel cesto ai piedi della mensa e sul tavolino a sinistra con la tovaglia in broccato e le suppellettili.
Al centro della composizione si trova il Cristo mentre dona il pane eucaristico; da lui proviene un’aura di luce così intensa da offuscare il lampadario in alto e da illuminare tutta la scena creando chiaroscuri e riflessi, una luce così forte da squarciare le nubi che sembrano spalancarsi sul paradiso come un sipario. In alto quattro angeli vestiti di rosso e di blu, gli stessi colori degli abiti di Gesù, scendono verso di lui.
Tintoretto in questa scena unisce due momenti importantissimi, non solo quello del fondamento dell’eucarestia, ma anche quello in cui Gesù rivela ai suoi apostoli che sarà tradito da uno di loro; questa rivelazione agita gli Apostoli: i due più vicini all’osservatore si sporgono in avanti sul tavolo per discutere chi sia, altri allargano le braccia sconcertati, uno si alza in piedi e si tocca il petto come a dire “sono forse io?”. Giuda in realtà è il personaggio in primo piano a destra, vestito di viola che con una mano cerca di nascondere la borsa con in 30 denari, il prezzo del suo tradimento, posta sul tavolo.
Le pose sono dunque varie e danno dinamicità e forte carica espressiva alla scena, i colori sono brillanti e vivaci con predominanza di rosso, viola, verde e arancio, resi ancora più vivi dai forti effetti chiaroscurali provocati dalla luce che irradia da Gesù.
Nella tela non sono ritratti solo i discepoli ma anche due servitori, una donna a sinistra che reca un vassoio e un uomo che porta dei bicchieri su cui riflette la luce.
Più sorprendente sembra la presenza in primissimo piano, a destra, di una donna che allatta un bambino, figura simbolica che crea un paragone tra il nutrimento terreno, indispensabile alla vita del bambino, e quello spirituale, l’eucarestia, cibo della vita eterna. Un percorso ideale, che attraversa la tela in diagonale: percorrendo la tavola si incontra Cristo che dona l’eucarestia, la chiave per raggiungere il paradiso che si spalanca alle sue spalle.

Info:
Autore: Jacopo Robusti detto “Tintoretto” e Domenico Robusti
Cronologia: 1594
Collocazione: Cattedrale di S. Martino, terzo altare della navata destra
Tecnica: Olio su tela
Dimensioni: 350×235 cm

Il biglietto combinato comprende Cattedrale + Campanile + Museo + Battistero e Chiesa dei Santi Giovanni e Reparata (area archeologica e campanile)
Intero: € 9,00 – Ridotto: € 6,00

CATTEDRALE: Biglietto per la visita alle opere museali – Intero: € 3,00

BATTISTERO E CHIESA DEI SANTI GIOVANNI E REPARATA (Area archeologica e campanile) – Intero: € 4,00

Bibliografia:
– Franco Bellato, La cattedrale di San Martino in Lucca, Edizioni Cattedrale di San Martino, Lucca 1998.

Realizzazione: 1561-66 – Olio su tela 224,5 x 415 cm.
Commissionato dalla scuola del Sacramento insieme alla Lavanda dei Piedi (oggi a Londra).

Il dipinto raffigura il momento dell’annuncio del tradimento.
Il dinamismo delle reazioni degli Apostoli è accentuato dall’ardita composizione che pone il tavolo con lo spigolo verso lo spettatore con la sedia caduta e Giuda, riconoscibile per la mancanza dell’aureola, che prende il fiasco.

Info sulla chiesa:
https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Trovaso

Opera realizzata con tecnica ad olio su tela tra il 1579 – 1581, misura 538 x 487 cm da Jacopo Tintoretto (1518 – 1594).
Come il “Battesimo di Gesù“, la scena dell’Ultima Cena è colta in nessi spaziali e prospettici dilatati in termini visionari. Ogni elemento della composizione concorre a creare l’effetto di una profondità senza limite: dalle due grandeggianti figure di poveri in primo piano, alla scacchiera di marmi policromi del pavimento che sale in una fuga prospettica ripida e obliqua, alla tavola posta di traverso, lungo la quale le figure degli apostoli decrescono rapidamente nelle proporzioni, sino a quella minuta di Cristo che sta impartendo l’ostia consacrata ad un apostolo. La sapiente regia delle due fonti di luce – dall’estermo in primo piano e dall’apertra in fondo – evoca con inenarrabile forza di chiari e di scuri, non meno del tocco corsivo della pennellata,, il tumulto delle pose e degli atteggiamenti spirituali degli apostoli nel momento in cui Cristo intituisce il sacramento dell’Eucarestia dopo aver pronunciato il tramimento di uno di loro.
Nella memorativa fantasia poetica non va perduta la verità di molti particolari dell’ambiente. Di particolare suggestione sono quelli del fondo, il deposito di suppellettili in gran parte occupato dalla piatteria e la cucina dominata dall’incombente cappa del camino.
L’intensità coloristica del telero affascinò il Velazquez, che ne trasse una copia nel suo soggiorno a Venezia nel 1649 (Madrid, Accademia di San Fernando).

Qui a San rocco, a differenza delle composizioni con la stessa tematica e la stessa tipologia iconografica che si trovano nella chiesa di San Trovaso (“L’ultima cena”, 221 x 413 cm.) e nella chiesa di San Paolo (“L’ultima cena”, 228 x 535), la visione avviene in un interno molto vasto la cui dilatazione spaziale, enfatizzata da un impianto disposto in diagonale, si accresce con sapienti contrasti di luce-ombra e con linee prospettiche in un rapido ritmo decrescente. Le tre figure in primo piano (due poveri straccioni ed un cane), hanno lo scopo ben preciso di rimarcare lo stacco in profondità con i primi personaggi del tavolo.

La tela del Tintoretto conservata a Meduna, raffigurante l’Ultima Cena, appartiene indubbiamente alla primissima fase di Jacopo.
Ciò sarebbe confermato in primo luogo dall’occasione per cui essa fu probabilmente eseguita – e cioè la riconsacrazione della chiesa di S. Giovanni Battista, avvenuta nel febbraio 1545 (circostanza testimoniata da un documento ancor oggi conservato presso l’archivio parrocchiale medunese) – oltre che dall’evidente analogia stilistica con altre opere tintorettiane dello stesso periodo.
L’Ultima Cena di Meduna, conservata nell’originale cornice cinquecentesca, malgrado l’assenza di prove documentarie va certamente legata a una committenza proveniente dalla confraternita del Santissimo Sacramento attraverso l’importante patronato di una delle più importanti famiglie che vi facevano parte: i nobili Michiel.
Tale confraternita, che si doveva occupare della cura del Sacramento e di altre azioni caritative, nella maggioranza dei casi è la committente di soggetti che rimandano apertamente alla comunione, come l’Ultima Cena appunto. Ed è all’interno della chiesa di San Giovanni Battista che la confraternita medunese del Sacramento possedeva il proprio banco, cioè il luogo in cui si tenevano le riunioni, le deliberazioni, le celebrazioni (anche queste occasioni sono testimoniate dal Libro della Confraternita del Santissimo Sacramento conservato nell’archivio parrocchiale).
La tela di Meduna è inoltre di fondamentale importanza perché risulta essere il primo esempio di un tema – l’Ultima Cena appunto – che fu particolarmente caro al pittore e alla sua committenza; infatti come è noto dall’ampio catalogo tintorettiano, l’episodio dell’Ultima Cena è uno dei prediletti da Jacopo Robusti.
Si tratta di un tema che ricorre dagli inizi della sua carriera; e il pittore vi ritorna fino agli ultimi anni della sua vita (si pensi all’Ultima Cena in San Giorgio Maggiore, databile tra il 1592 e 1594 circa, anno di morte del pittore).
La tela va datata al 1545 circa e presenta notevoli somiglianze (sia di carattere stilistico che di carattere compositivo) non solo, come è già stato osservato, con il telaio raffigurante il medesimo soggetto eseguito per la chiesa veneziana di San Marcula (datato 1547), ma anche con un’Ultima Cena ora conservata in collezione privata veneziana (databile intorno al 1546).

Edificato nel 1430 circa da Raimondo Orsini, conte di Nola, il Convento di Sant’Angelo in Palco si presenta come un insieme di forme architettoniche differenti.
La chiesa barocca a unica navata è preceduta da un ampio atrio quattrocentesco a cinque arcate e custodisce vicino all’ingresso le tombe del conte, della moglie Eleonora d’Aragona e di altri Orsini eseguite verso la metà del ‘400.
Interessante il chiostro cinquecentesco a firma rettangolare con belle colonne in marmo e pozzo centrale rivestito da lastre marmoree.
Sotto il portico sono visibili affreschi con scene tratte dalla vita di San Francesco.
A ridosso, l’ampio vano del refettorio con strutture tardo gotiche mostra le pareti ricoperte di episodi del Vecchio e Nuovo Testamento e le volte con figure bizzarre risalenti al ‘700.
Gioiello del complesso è la decorazione pittorica nel lunettone di fondo. Su due registri mirabilmente conservati si possono ammirare l’Ultima Cena, la Lavanda dei piedi e la Crocifissione, databili al 1503.
Notevoli i medaglioni al di sotto dell’opera con ritratti di Santi.
Nel 2010 fu strappato in extremis all’inesorabile destino dell’abbandono. La sollevazione popolare e le battaglie delle associazioni culturali riuscirono a strapparlo all’oblio ed a garantirgli la sopravvivenza. Oggi però, a distanza di 5 anni, per il convento di Sant’Angelo in Palco la strada del declino è di nuovo in discesa. Un destino che potrebbe non dare una terza occasione.
Dalla fine del 2013 langue nell’abbandono. Non si celebrano più messe e soprattutto sono state sospese tutte le attività culturali, comprese le visite che volontari del territorio promuovevano per valorizzare il sito.
I motivi della chiusura non sono ben noti.
Fino a qualche anno fa il padre francescano che si occupava del complesso era riuscito ad abbinare all’attività di culto anche quella ricettiva concedendo la possibilità agli sposi di poter celebrare il convivio nuziale usufruendo dei locali del convento. Il risultato era la presenza di numerosi visitatori che ora non ci sono più. E la cosa che più preoccupa è che nessuno conosce il reale destino del convento che il conte Raimondo Orsini volle che dominasse la città dall’alto.
La vicenda riapre nuovamente il difficile tema dei beni culturali presenti sul territorio cittadino. Molti di questi, dal villaggio preistorico all’anfiteatro romano, compreso il convento di Sant’Angelo, non appartengono al comune di Nola.

Info:
Sant’Angelo in Palco, Via Seminario, 109, Nola NA – Tel: 081 512 2899

La Chiesa parrocchiale di S. Giuseppe, secoli XVII-XVIII, ha affreschi moderni di Francesco Barazzutti (1907, Sacra Famiglia e S. Carlo Borromeo che dà la comunione a S. Luigi Gonzaga), Giacomo Monai (1951, Ultima Cena, Giuseppe riconosciuto dai fratelli), Fred Pittino (1956) e Renzo Tubaro (1954).
L’altare maggiore barocco è stato acquistato a Venezia nel secolo scorso.
Negli altari laterali, statue ottocentesche dovute a Vincenzo Luccardi (Madonna del Rosario) e Francesco Catone (S. Giuseppe).
In sacrestia, affollata composizione (Madonna del Rosario, 1760 ca.) dell’abate tricesimano Giovan Battista Tosolini, allievo di Pietro Longhi e maestro di Odorico Politi.
Il campanile settecentesco è stato costruito dal capomastro Sebastiano Lotti di Bertiolo.

Nella piazzetta del caratteristico borgo di San Giorgio di Valpolicella domina l’antica Pieve romanica risalente al 712 d.C. sorta presumibilmente sulle rovine di un preesistente tempio pagano eretto dagli Arusnati. All’interno sono conservati un antico ciborio scolpito da Maestro Orso e dai suoi discepoli nel VI sec. d. C., e affreschi del XII e XIII secolo.
Contiguo alla Pieve sorge intatto il suggestivo Chiostro del XII sec., e un piccolo Museo che onserva numerosi reperti preistorici risalenti all’età del ferro rinvenuti grazie a recenti scavi condotti nella zona. Oltre alla sezione archeologica, il Museo di San Giorgio comprende anche una sezione etnografica, dov’è stata ricostruita una tipica casa della Valpolicella dei secoli scorsi.
Immerso tra vigneti e olivi, San Giorgio si trova nel comune di Sant’Ambrogio, nella Valpolicella occidentale, a pochi chilometri da Verona e dal Lago di garda. Il paese è adagiato su un cocuzzolo stretto attorno alla Pieve ed è costruito con la stessa pietra calcarea su cui poggia: una fortezza naturale che si raggiunge solo dopo un cammino lungo e faticoso (da qui forse l’idea di chiamare il paese ‘Ingannapoltron’). I ritrovamenti archeologici testimoniano un ricco passato della media età del Bronzo e dell’età del Ferro. Sembra che il luogo sia stato abitato dalla stirpe degli Arusnati, popolo di origine retica che ha lasciato di sè soltanto poche tracce.
Il chiostro e la collegiata: E’ la costruzione centrale del complesso religioso, in origine racchiusa tra la chiesa e glia ltri edifici in cui abitava la comunità dei chierici addetti alla Pieve.
Perfettamente conservato su tre lati, il chiostro attuale risale al XII secolo. La sua copertina è sostenuta da archetti sorretti da colonne sottili. Di notevole interesse artistico sono i capitelli delle colonne, lavorati in forme diverse e scolpiti con motivi animali e vegetali.
Accanto al chiostro, dell’antica collegiata in cui si svolgeva la vita del clero rimane la trecentesca scala affrescata.
Il Parco Archeologico e il Museo
Dal chiostro si accede al parco archeologico, area visitabile in cui di recente sono stati condotti degli scavi che hanno portato alla luce i resti di un insediamento del IV secolo a.C.
Un museo è ospitato nelle sale adiacenti la chiesa e raccoglie le testimonianze più significative di storia, arte, cultura e folclore di San Giorgio: reperti preistorici e arusnati, are e iscrizioni romane, sculture e rilievi longobardi e carolingi, oggetti d’arte di ogni epoca.

Nella sala XIV del Museo si trova una Ultima Cena, a olio su tela, opera firmata e datata (1585) di Felice Damiani (1530-dopo il 1609) che vi riflette modulazioni venete e romane ben raccordate, insieme ad un chiaro muzianismo.

Questa antica Chiesetta è situata nella borgata omonima, all’inizio di Via Riolo.
Risale presumibilmente al XIV o XV° secolo.
All’inizio dell’Ottocento, con le soppressioni napoleoniche, la chiesa fu sconsacrata e fu utilizzata come pagliaio fino ad alcuni decenni or sono.
Attualmente è di proprietà del Comune che ne ha curato un restauro ultimato nel 2010.
La chiesetta sorge lungo l’antico tratto della strada romana che attraversava il territorio di Fagagna, denominata Via per compendium Concordia-mansio Ad Silanos.
L’edificio viene citato per la prima volta in un lascito testamentario del 14 marzo 1456, anche se la sua costruzione dovrebbe risalire alla seconda metà del Trecento, come è testimoniato dalla datazione degli affreschi interni.
Fin dalle origini apparteneva alla Confraternita di San Leonardo, attiva nell’area fagagnese.
Durante il periodo napoleonico la chiesa venne acquisita dal Regno e nel 1820 venne utilizzata come prigione.
La chiesa si presenta come un edificio ad un unico vano a pianta rettangolare e tetto a capanna, copertura in coppi e travatura in legno. In facciata si ha un portale ad arco ogivale sostenuto da piedritti in pietra.
I muri laterali, all’esterno, sono ornati da una serie di archetti posti all’altezza di gronda. Sotto a questi archetti erano dipinte figure di Santi che ora sono illeggibili.
Anche gli affreschi all’interno, sulle pareti, sono per la maggior parte illeggibili.
Si narrano i quattro episodi della vita di san Leonardo sulla parete destra nella fascia superiore (la nascita del principino, l’incontro del santo con re Clodoveo, la fondazione di Nobiliacume, la liberazione del servo); i primi tre affreschi sono ancora legati alla maniera tardo-vitalesca, fiorente in Friuli verso la fine del XIV secolo, mentre per il quarto è stata proposta l’attribuzione a Domenico Lu Domine e a Antonio Baietto, artisti già più maturi e legati alle innovazioni stilistiche quattrocentesche, artisti che, inoltre, risultano presenti a Fagagna verso il 1413.
Nella fascia inferiore le storie della vita di Gesù, in controfacciata il Giudizio Universale, sulla parete di sinistra le storie della Passione (fra cui una parte minima di una Ultima Cena), sul muro absidale la Crocifissione.

Dal 1167, quando si costruì la nuova cerchia muraria che avrà, come fossato, il naviglio, la basilica di San Lorenzo, risparmiata dal Barbarossa per un possibile uso militare, venne inglobata all’interno della città nei pressi della Porta Ticinese, punto di arrivo della strada da Pavia, la più importante tra quelle che conducevano in città.
Gli studi compiuti nel 2002/2004 permettono di chiarire anche i lavori di rifacimento di epoca medievale.
La prima fase di ricostruzione coinciderebbe con la seconda metà del X secolo, nel periodo Ottoniano, in un momento di avvicinamento all’Impero Bizantino da parte di Ottone I di Sassonia, imperatore del Sacro Romano Impero, momento che culminò con il matrimonio di Ottone II e la principessa bizantina Teofano nel 972.
A Milano, la più grande diocesi della penisola, antica capitale dell’Impero, snodo tra il Nord e l’Oriente, San Lorenzo, che era il più straordinario edificio di committenza imperiale, divenne oggetto di rifacimenti in cui il ricorso a maestranze orientali potrebbe spiegare le tecniche costruttive evolute riscontrate dalle indagini archeometriche. Si ipotizza che, in questa prima fase, fu ricostruita la cupola con tubi fittili, cioè con una soluzione autoportante più leggera dei grandi getti di calcestruzzo tipici delle cupole della classicità.
Tra la fine del secolo XI e l’inizio del secolo XII si sussegue una serie di calamità: incendi nel 1071, nel 1103 e negli anni successivi fino al terremoto del 1175 che minarono la stabilità della Basilica, già costruita su un terreno dismogeneo, in parte paludoso.
Tra il XII e XIII sec., per dare stabilità alla cupola, furono ricostruiti i pilastri di pietra su cui si innesta, furono sostituite le colonne di passaggio dal centro della chiesa alle esedre con pilastri ottagonali, fu rifatta e ampliata la torre di sud-est, fu edificato il tiburio esterno con l’aggiunta di archi rampanti innestati sulle torri, di cui sono ancora visibili i resti. Nel XV sec. fu costruita la Cappella Cittadini ampliando l’aula absidata di sud-est, già soggetta a rimaneggiamenti nell’XI sec.
Nel 1548 il governatore Ferrante Gonzaga, fece costruire una nuova cerchia difensiva (detta dei Bastioni) all’esterno della cerchia dei Navigli: la basilica di San Lorenzo si trovò quindi in una zona ormai densamente popolata.
Il mattino del 5 giugno 1573 la cupola improvvisamente crollò, fortunatamente senza provocare vittime, a causa dell’erosione delle colonnette del matroneo del lato ovest dell’esedra sud, con conseguente cedimento dell’esedra meridionale e occidentale, della volta dell’atrio di Sant’Aquilino e del lato sud della facciata.
I lavori di ricostruzione, affidati all’arch. Martino Bassi, iniziarono l’anno dopo e furono completati nel 1619 dopo la sua morte. La lentezza fu dovuta, oltre che alla mancanza di fondi, alle continue polemiche che accompagnarono sia i progetti che la ricostruzione a cui contribuirono gli architetti Rinaldi, Meda e Trezzi.
L’acceso dibattito di quegli anni intorno a San Lorenzo confermò l’interesse che l’edificio sacro continuava a suscitare. L’importanza attribuita alla Basilica e alla sua ricostruzione si inseriva in una rinnovata interpretazione di Milano come “altera Roma”, centro da cui doveva ripartire l’azione di rinnovamento della Chiesa dopo il Concilio di Trento.
Il Bassi puntò su l’irrobustimento delle strutture della chiesa: rinforzò le quattro copie di pilastri che reggono la cupola, ricostruì i pilastri ottagonali del lato nord su esempio di quelli medioevali del lato sud e sostituì quelli dell’asse est-ovest con colonne circolari, per suggerire uno sviluppo longitudinale della Basilica, secondo i dettami del Concilio di Trento.
Vennero rifatte le volte del matroneo e le semicalotte degli arconi, i pilastri angolari rinforzati furono collegati mediante mensoloni che riducevano la pianta centrale dell’edificio ad un ottagono irregolare che poi diveniva alla sommità regolare, permettendo il raccordo tra la pianta stessa quadrata e l’innesto della cupola, di forma ottagonale. Sistemi di catene metalliche e rinforzi dei pilastri con lesene consolidarono ulteriormente la statica della cupola.

Dedicato a San Leonardo, l’edificio sacro, probabilmente innalzato su una precedente chiesa, risale alla fine del XV secolo. Nel 1494, durante il ‘placito di cristianità’ nella pieve di San Giorgio – una sorta di assemblea pubblica per esaminare la condizione dei benefici ecclesiastici e dei loro preposti -, gli inviati del capitolo concordiese ispezionano la chiesa e chiedono ai capifamiglia di Provesano di affrettarne il completamento, che avviene in quello stesso anno o poco successivamente.

Immagine:
Provesano, Gianfrancesco da Tolmezzo, particolare UC, 1496, Bicchiere in vetro con gocce.

Il duomo di Torino sorge in una delle zone più ricche di storia della città, a ridosso dell’area archeologica e adiacente al Teatro Romano. L’area sacra anticamente era costituita da ben tre chiese, verosimilmente edificate sulla base di templi pagano preesistenti, intitolate a San Salvatore, a Santa Maria e a San Giovanni Battista, la principale delle tre: la dedicazione al Battista, poi mantenuta anche nel duomo riedificato a fine Quattrocento, è probabile che risalga ai Longobardi e in particolare ad Agilulfo (re dal 591 al 616), la cui moglie, Teodolinda, fece proclamare san Giovanni patrono del regno.
Tra il 1490 e il 1492 le tre chiese antiche vennero abbattute, lasciando in piedi unicamente il campanile, eretto per volontà del vescovo Giovanni di Compeys nel 1469 ma rimasto incompiuto probabilmente per mancanza di fondi: solo nel 1720 Vittorio Amedeo II deciderà di completarlo, affidando l’incarico a Filippo Juvarra, ma anche in questo caso il progetto non venne portato a termine e la cuspide al di sopra della torre campanaria prevista dal grande architetto barocco non venne mai realizzata.
Il 22 luglio 1491 Bianca di Monferrato, vedova di Carlo I e reggente di casa Savoia, posava la prima pietra del nascente nuovo duomo, sempre dedicato a San Giovanni. La costruzione, voluta fortemente dal duca ma promossa soprattutto dal vescovo Domenico della Rovere, venne affidata a Bartolomeo di Francesco di Domenico da Settignano, detto Meo del Caprina, che la portò a termine in sette anni, come attesta una lapide posta sulla facciata della chiesa.
Il duomo di Torino esibisce forti analogie con le architetture rinascimentali dell’epoca, particolarmente riscontrabili nel disegno della facciata, da collegare alla facciata di Santa Maria Novella a Firenze, disegnata da Leon Battista Alberti, ma anche a modelli romani e in particolare alle facciate di Santa Maria del Popolo e di Sant’Agostino, realizzate durante il pontificato di Sisto IV: si tratta quindi di un disegno fortemente legato alle soluzioni più aggiornate che si erano appena affermate a Firenze e Roma, dove Meo del Caprina fu protagonista di primissimo piano.
La sobrietà della facciata rinascimentale, che assieme al resto dell’edificio rappresentò uno stacco netto con la tradizione costruttiva precedente e con un tessuto urbano ancora essenzialmente medievale, è arricchita dai tre portali monumentali, scolpiti con grottesche, candelabre e trofei classici. La natura profana di queste decorazioni, però, è mitigata dalla presenza di figure di angeli e soprattutto dalle tre chiavi di volta che coronano i tre portali, dove sono raffigurati in quello centrale san Giovanni Battista (connesso chiaramente con la dedicazione della chiesa), il Padre Eterno in quello di sinistra e Gesù in quello di destra, illustrando dunque una sintesi tra Antico e Nuovo Testamento mediata dalla figura del Precursore.
La chiesa, già agibile nel 1495, viene ultimata nel 1505, e il 21 settembre di quello stesso anno è solennemente consacrata. L’impianto rinascimentale che la caratterizza è riconoscibile anche all’interno, specie dopo i restauri del 1926-28 che hanno ‘liberato’ la chiesa dalle decorazioni ottocentesche e dai tamponamenti del Sei e Settecento: la pianta della chiesa è a croce latina, con il braccio lungo diviso in tre navate scandite da pilastri con archi a tutto sesto, e con una cupola ottagonale che si eleva all’incrocio con il transetto.
Nelle navate laterali si aprono sette cappelle per parte, dove però gli apparati decorativi e i dipinti che si ammirano sugli altari odierni non sono più quelli di primo Cinquecento: fa eccezione la cappella dei Santi Crispino e Crispiniano (seconda a destra), la sola a conservare – per quando adattata dal rifacimento seicentesco del vano – il polittico commissionato dalla Compagnia dei Calzolai ai pittori Giovanni Martino Spanzotti e Defendente Ferrari, realizzato verosimilmente tra il 1502 e il 1504.
Nel corso del Cinquecento e fino alla metà del Seicento si susseguirono interventi di natura circoscritta e legata soprattutto alla decorazione delle cappelle laterali. L’evento che si rivelò decisivo per le trasformazioni seicentesche del duomo torinese fu però la decisione di Emanuele Filiberto di Savoia di trasferire la Sacra Sindone da Chambéry a Torino nel 1578, avviando un lungo processo che porterà alla costruzione di una grandiosa cappella progettata da Guarino Guarini.

Vedi allegato: L’Ultima Cena del Duomo di Torino

Emil Nolde nacque il 7 agosto 1867 nel villaggio tedesco di Nolde, vicino al confine con la Danimarca il suo vero nome era Emil Hansen ma a partire dal 1902 si fece chiamare come il paese natale, per sottolineare il legame con la sua terra.
Dal 1884 al 1891 soggiornò a Flensburg, dove lavorò in un mobilificio e studiò per diventare intagliatore e illustratore.
Dal 1892 al 1897 insegnò disegno ornamentale alla Scuola d’arte industriale di San Gallo, in Svizzera.
Nel 1897 eseguì il suo primo dipinto, I giganti della montagna.
nel 1899 compì il suo primo viaggio a Parigi, dove fu attratto dall’opera di Rembrandt, F. Goya, H. Daumier e anche V. Van Gogh.
Dal 1901 al 1904 Nolde dipinse giardini fioriti e composizioni di fiori nello stesso periodo compì viaggi in Danimarca in Germania e in Italia. Negli anni successivi fece diversi viaggi a Monaco, Karlsruhe e Berlino.
In questo periodo fu attratto particolarmente dall’arte assira ed egizia e dalle opere di Rembrandt, Francisco Goya, Honoré Daumier e Edouard Manet.
Nelle sue prime opere le figure umane e le forme della natura sono rese sulla tela in modo semplificato, caricaturale e grottesco.
A partire dal 1904 il suo stile si avvicina inizialmente all’impressionismo per poi arrivare all’espressionismo, con i colori che diventano sempre più intensi: in questa evoluzione ebbero probabilmente una notevole influenza le opere di Paul Gauguin e di Edvard Munch.
Nel 1906 strinse amicizia con Karl Schmidt-Rottluff e nel 1907 espose con i pittori del gruppo Die Brücke, uno dei primi gruppi espressionisti tedeschi si accostò inoltre alla Secessione berlinese e al gruppo Blaue Reiter.
Una malattia nel 1909 e un contatto diretto con l’arte di Vincent Van Gogh e di James Ensor, conosciuto a Ostenda nel 1911, contribuirono ad accentuare il carattere drammatico della sua pittura.
L’ultima Cena (1909, Copenaghen, Nationalmuseet) (vedi fig.)olio su tela, 86 x 107 cm Cristo tra i fanciulli (1910, New York, Museum of Modern Art).
Produsse allora opere per lo più misticheggiante, in cui lo spazio, la forma e il colore perdono ogni funzione descrittiva per assumere un valore espressivo autonomo.
Sono importanti anche i molti acquerelli, i disegni, le incisioni su legno, i dipinti del porto di Amburgo e della vita notturna di Berlino, in cui il colore risplende e le forme diventano sempre più sintetiche per mezzo di un segno estremamente vitale.
Nel 1913 e nel 1914 Nolde compì un lungo viaggio, che lo portò a visitare luoghi lontani ed esotici, come la Russia, il Giappone e la Cina, fino ad arrivare in Nuova Guinea.
Questo viaggio alimentò i suoi interessi per le qualità ritmiche e decorative dell’arte primitiva, favorendo la comparsa di elementi esotici nella sua pittura e mettendo in risalto le forze primordiali della natura e dell’uomo.
Nelle sue creazioni del periodo la figura umana continua ad essere gradualmente ma violentemente deformata attraverso una stesura del colore per grandi pennellate.
Nel 1926 Nolde conseguì una laurea honoris causa all’università di Kiel, ma pochi anni dopo cominciò ad essere perseguitato dai nazisti, che lo consideravano un artista degenerato: i suoi lavori furono vietati e non gli fu permesso di dipingere.
Il colore di Nolde si arricchì di accenti mistici, destinati a divenire intensa spiritualità nei dipinti realizzati dopo il soggiorno nelle isole del Pacifico.

Stabilitosi a Seebúll nel 1927, fu poi perseguitato dal nazismo, ricevendo persino il divieto di dipingere. Ciò che rimase della sua attività pittorica e grafica degli anni di guerra é dovuto a un lavoro svolto in forma clandestina (Nel loggione, 1918, Ginevra, collezione privata). Importanti sono gli scritti autobiografici.
In quegli anni produsse segretamente una serie di dipinti nei quali il suo stile si fece più pacato e disteso.
Riscoperto e rivalutato dopo la seconda guerra mondiale, è oggi considerato uno dei maggiori rappresentanti dell’espressionismo.
Morì a Seebüll, nel nord della Germania, il 13 aprile 1956.
La sua arte antiaccademica e carica di una componente mistico – popolare ebbe una forte influenza sugli artisti giovani. Ama trasfigurare soggetti sacri e fare un uso del colore e della tecnica che ha ereditato dalla sua formazione artigiana. In questa tela tenta di trasportare lo stile rembrandtiano a quello espressionista.

Cristo è già rappresentato sofferente, e le figure intorno a lui hanno espressioni sul volto che indicano la loro condizione emotiva.

L’artista romano Ferruccio Ferrazzi (1891-1978) torna alla tradizione, con rimandi alle figure della grande tavola della Maestà di Duccio di Buoninsegna, sul cui retro è rappresentata la vita di Gesù a episodi.

Isaia Moro, è un artista eclettico, è nato il 18 marzo 1963 a Sutrio dove tuttora risiede.
Da anni si dedica con entusiasmo all’intaglio del legno ed alla scultura, campo nel quale è particolarmente apprezzato per le opere ad archi e per le fontane.
Ultimamente si è dedicato ai modelli in cera per creazioni artistiche in oro ed argento.

Giovanni Canavesio è un pittore attivo nella seconda metà del XV secolo.
Documentato a Pinerolo nel 1450 e poi, dal 1472 al 1500, nella Liguria occidentale e nel Nizzardo, eseguì ampi cicli di affreschi (nella chiesa di San Bernardo a Pigna 1482, nella Chiesa di Nostra Signora del Fontano a Briga, 1491-1492) e numerosi polittici.
Si formò probabilmente nella cerchia di Giacomo Jaquerio, artista torinese, le cui opere sono inquadrabili nel Gotico internazionale, ma con accenti realistici di origine borgognona.
Vita ed opere
Polittico con San Domenico, i quattro dottori della Chiesa, Madonna col Bambino e santi, 1472, Taggia, chiesa del convento di San DomenicoLe notizie sulla sua vita sono piuttosto scarse.
Sappiamo dagli archivi che nel 1450 teneva bottega a Pinerolo (ove è registrato come ‘maestro pittore’) nel 1472 era presente in Albenga assieme al fratello Giacomo, poi sino al 1500 si spostò con grande frequenza – esempio di atelier itinerante – lungo i crinali delle Alpi Marittime, firmando e datando le sue opere.
La firma (“Presbiter Johes canavesis”) posta sul polittico conservato alla Galleria Sabauda di Torino testimonia che, nel corso della sua vita, ebbe a prendere i voti.
Gli furono affidate commesse realtive a grandi cicli di affreschi le cui raffigurazioni pittoriche erano didatticamente pensate come ‘Biblia Pauperorum’ ad uso dei fedeli.
Agli affreschi si aggiungevano talvolta richieste di polittici destinati a decorare gli altari.
Tra i cicli di affreschi eseguiti da Canavesio in Liguria va ricordato quello della chiesa di San Bernardo a Pigna (1482) (Imperia) con scene della Passione e del Giudizio Universale e l’affresco araldico del 1477 presso il palazzo vescovile di Albenga.
Tra i polittici rimasti, oltre a quello della Sabauda, vanno menzionati quello nella chiesa del convento di San Domenico a Taggia (Imperia) (1472), quello che ora si trova nella chiesa dei Santi Giuseppe e Floriano a Verderio Superiore (Lecco) (1499) e quello, recentemente restaurato, nella parrocchia di San Michele a Pigna (Imperia) datato 1500.
Breve profilo artistico
La negazione di S. Pietro, scena del ciclo di affreschi nel santuario di Notre-Dame des Fontaines a Briga Marittima. Cresciuto nel contesto della pittura piemontese verso la metà del XV secolo, dominata dalla lezione gotica di Giacomo Jaquerio, Canavesio fece propri i canoni stilistici di una pittura religiosa che, per rispondere alla sua funzione pedagogica, deve rendere con immediata crudezza le passioni e dare forma grottesca alle malvagità dell’animo umano.
Il profilo artistico di Canavesio non va tuttavia confinato nella dimensione di un onesto frescante, che ripropone fuori tempo canoni stilistici ormai desueti. Egli si dimostra aggiornato sulla evoluzione delle pittura ligure avvenuta sulla scia di Vincenzo Foppa e per impulso, soprattutto, di Ludovico Brea conosce la scuola provenzale dominata dalle figure di Enguerrand Quarton e di Barthélemy d’Eyck, e conosce (soprattutto attraverso opere a stampa di Israhel van Meckenem) l’arte nordica. Sorprende, nella inquietate rappresentazione del Giudizio Universale di Notre Dame des Fontaines, che la raffigurazione scheletrica della morte intenta ad abbracciare l’abisso infernale e la figura combattente di San Michele, siano una palese citazione tratta da tavole di analogo soggetto eseguite dai fiamminghi Jan van Eyck e Petrus Christus.

Anteriore al Mille, l’attuale edificio – costruito su progetto dell’architetto Domenico Schiavi (1718-1795) di Tolmezzo (Ud) tra il 1761 e il 1819 – sorge sulla precedente chiesa gotica il cui coro era stato affrescato su disegni di Tiziano, dalla sua bottega. L’attuale edificio combina due unità: la croce greca a bracci disuguali voltata a cupola e a botte ed il presbiterio quadrato con soffitto a vela. Grazie alla dilatazione dello spazio, motivo caro all’architettura barocca, egli ottenne un edifico ad asse longitudinale, rispondente alle norme tridentine, ma innovativo rispetto alla pianta rettangolare con volta a padiglione utilizzata a Lorenzago e Auronzo.

La facciata (1875-1876), progettata dall’architetto vicentino Giovanni Miglioranza (1798-1861), è decorata con dodici statue raffiguranti i Santi titolari delle chiese dipendenti dall’arcidiaconale, mentre la lunetta è rivestita a mosaico con la Natività di Maria.
L’interno si caratterizza per il movimento incalzante delle pareti segmentate dal forte rilievo delle paraste sorrette da monumentali basamenti in pietra e l’arretramento dei setti murari su cui si aprono archi, nicchie e pulpiti. A ciò si accompagna l’accentuato chiaroscuro del cornicione dai secchi intagli, che disegna nettamente lo stacco con il soffitto dominato dalle linee curve di archi, volte, cupola e finestroni a lunetta.

Intagliatore veneziano, primo terzo del XVII secolo legno dorato, cm. 22×55.

In Anteprima mondiale viene esposta a Roma una rara acquaforte di Paul Rubens.
Il 28 dicembre dalle ore 19 nella galleria Arte Today.
E’ uno studio del pittore fiammingo liberamente ispirato al dipinto di Leonardo da Vinci ‘L’ultima cena‘, di cui si erano perse le tracce dal 1836.
La scoperta e’ stata fatta da uno psicologo romano che ha fatto valutare una stampa anonima: le perizia del professor Andrea De Liberis e del professor Alfredo Pasolino hanno confermato, riferisce un comunicato – essere una preziosa acquaforte. L’acquaforte di Paul Rubens, ritrovata a Roma e’ menzionata in un libro del 1836 denominato Le classiche stampe del Prof Giulio Ferrario in cui si accennava a questo studio di Rubens.
Fu eseguita durante il soggiorno romano del pittore fiammingo in cui fu impegnato a realizzare, dopo aver visitato e rilevato con disegni, L’ultima cena di Leonardo da Vinci nel refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano.
Rubens si dedico’ tardi all’acquaforte e soprattutto durante il soggiorno romano realizzo’ vari disegni di diverse opere poi eseguite al bulino.

La firma di Paul Rubens in basso a sinistra ”suggella – si legge nel comunicato – l’importanza e l’autenticita’ dell’incisione coeva ed in prima tiratura delle due lastre. Quest’opera rimane una rarita’ ed e’ un eccezionale testimonianza delle rare incisioni eseguite direttamente dal pittore il cui valore artistico ed economico e’ notevole. Elevato, ma non stratosferico, trecentomila euro, e’ il valore sul mercato delle incisioni di Paul Rubens, forse l’unico tra gli antichi maestri ad avere quotazioni stellari simili a quelle dell’arte contemporanea”.

Fonte: Adnkronos, 24 dicembre 2009

Torna alla luce una preziosa stampa del grande artista Fiammingo Rubens.

Giovanni Battista De Andreis, artista sperimentatore e studioso di tecniche calcografiche, analizza storia e tecnica dell’incisione derivata dal Cenacolo di Leonardo per una circostanziata e attendibile attribuzione al celebre maestro di Anversa.
Se ne conosceva l’esistenza da sempre, da quando si è cominciato a scrivere di Rubens come incisore e più importante diffusore di questa particolare tecnica d’arte.
“Gli amatori hanno cercata avidamente la stampa rappresentante il famoso Cenacolo di Leonardo da Vinci” così la presenta il Ferrario nel suo Le classiche stampe dal cominciamento della calcografia, del 1836.

Ogni trattato ne parla, a partire dal Settecento, primo fra tutti il Mariette, assieme alle due uniche acqueforti concordemente attribuite al Maestro fiammingo: la Santa Caterina d’Alessandria e la Vecchia della candela.

La notizia: L’ultima cena, una tra le più ricercate incisioni di Rubens, è recentemente riapparsa presso un professionista Romano, il dottor Gilberto di Benedetto (psicologo e psicoterapeuta).
Certamente un omaggio importante per il celebre e sfortunato Cenacolo dipinto da Leonardo sul finire del Quattrocento per il refettorio di Santa Maria delle Grazie in Milano.
Un bulino che per le dimensioni insolite (mm 996 x 298 al bisello) è stato realizzato su due matrici congiunte: procedimento non certo consueto all’epoca, dovuto probabilmente alla difficoltà di produrre o incidere matrici in rame di dimensioni così ragguardevoli.
Tanto per l’esecuzione quanto per la storia che l’accompagna il recente rinvenimento merita più di una riflessione o di una expertise sbrigativa. La tradizione è unanime nell’attribuire l’incisione alla mano di Soutman, peintre-graveur allievo di Rubens e cresciuto alla sua bottega.
L’autenticità della stampa è garantita dalla tiratura coeva, in primo stato, impressa su carte con filigrane di Leida, in ottimo stato di conservazione. Le matrici originali sono tuttora conservate presso lo Stedekijk Prentenkabinet di Anversa.
Le scritte della legenda sottostante, chiare ma non senza enigmi, impongono qualche considerazione non inutile.
A sinistra, fatto il dovuto riferimento a Leonardo (Pinxit) si legge P. P. Rub. Delin. (disegnò). Manca del tutto l’indicazione solita dell’incisore esecutore, accanto al termine excudit. Perché?
Dopo il termine invenit, (quì sostituito da pinxit, l’autore dell’ originale) il termine delineavit indica l’autore del disegno esecutivo, in questo caso Rubens.
A rigore dobbiamo dedurre che Rubens disegnò – di questo possiamo stare certi, scrupoloso com’era – ma che nessuno eseguì (sculpsit o excudit). Com’è possibile?

Le ipotesi non sono poche: l’impossibilità di menzionarlo, che l’artista non l’abbia ritenuto pertinente o necessario, che non era semplice stabilirlo o perché, semplicemente, gli incisori erano due.
Da notare che l’acquaforte, a differenza del bulino che viene inciso, in effetti viene “disegnata”. Forse in questo il senso di quel delineavit, che nel presente contesto assumerebbe un significato particolare: l’autore del disegno potrebbe coincidere con l’autore dell’acquaforte?
La Pinacoteca Repossi di Chiari (Brescia) possiede un foglio similare a questo, non coevo però e sprovvisto di filigrana dove curiosamente si legge, nella specifica della Collezione: “Il nome dell’incisore è stato sostituito da quello del disegnatore”. Una ammissione incauta che non fa che ravvivare gli interrogativi appena esposti.

Curioso anche – sempre a proposito di questo lavoro e prassi generalizzata – come gli studiosi parlino indifferentemente ora di acquaforte ora di bulino, mai accennando ad una tecnica composta o comunque menzionando le due tecniche.

ULTIMA CENA, rilievo in terracotta policroma (36 x 98,5 x 2,5 cm), opera di Diego Jimenez II, prima metà del XVII secolo

Proveniente da Enrique Pelta, Madrid.
Conservato nella Matthiesen Gallery

La Matthiesen Gallery è una galleria d’arte londinese, fondata nel 1978 da Patrick Matthiesen, figlio di Francis Matthiesen, un mercante d’arte di Berlino e Londra. Ha funzione sia di galleria commerciale che di museo d’arte.

L’opera fu realizzata nella bottega Cabredo in Navarra. Tale bottega fu avviata da Pedro González de San Pedro (1560-1608), un allievo di Juan de Anchieta. Juan Bazcardo entrò nella sua bottega e sposò una delle figlie del suo maestro, una delle quali a sua volta sposò in seguito Diego Jiménez II. Era pratica comune all’epoca per gli scultori provinciali formare ​​dinastie legate da legami familiari.

La forma di questo rilievo suggerisce che originariamente facesse parte del banco di una pala d’altare, più o meno corrispondente alle predelle nelle pale d’altare italiane. L’abilità di Jiménez come scultore è visibile nel modo in cui distribuisce le figure attorno al tavolo e crea una convincente illusione di spazio. In primo piano due coppie di Apostoli appaiono in animata conversazione, mentre sullo sfondo gli altri appaiono in atteggiamenti diversi: alcuni sembrano ascoltare attentamente le parole di Gesù, mentre uno, seduto in fondo al lato destro, guarda lo spettatore e si tira la barba in un modo che lo ricorda il Mosè di Michelangelo. Gli Apostoli hanno nasi prominenti, occhi sporgenti, barbe ondulate e talora capelli ricci. Le pieghe dei drappeggi degli abiti sono prevalentemente dure e spigolose, con gli orli dei mantelli aperti in ampie curve.

L’opera fu esposta alla National Gallery di Londra nel 2009-2010, nella rassegna ‘Il sacro si fa reale: pittura e scultura spagnole 1600-1700‘.
La mostra presenta molte opere esposte per la prima volta fuori dai confini della Penisola Iberica. Le opere fanno parte della collezione del museo inglese e di collezioni pubbliche e private spagnole, inglesi e statunitensi.
Secondo il curatore Xavier Bray, del dipartimento di pittura del XVII – XVIII secolo del Museo, “in Spagna la scultura era la forma d’arte preferita per rendere più immediata e diretta la religione. La scultura risvegliava tutti i sensi”.

Informazioni e immagine da
https://www.matthiesengallery.com/work_of_art/the-last-supper

Posta al limitare del paese verso la strada che conduceva al guado della “Maina”, l’edificio dalla facciata a capanna introdotto dall’ampio portico tripartito, è uno scrigno d’arte secentesca.

In cornu evangeli un ricco altare ligneo conserva la tela di Giuseppe Buzzi con San Nicolò e i Santi Vito e Maurizio (1721), mentre nell’altare ligneo di fronte, virtuosamente intagliato, è collocata una pala tarda con i Santi Floriano e Lorenzo.

L’altare maggiore è strutturato “a trittico” con una pala centrale di Secante Secanti (inizio secolo XVII) raffigurante la Vergine col bambino attorniata dai Santi Daniele, Rocco, Sebastiano e Lorenzo nelle laterali le fastose cornici comuzziane incorniciano l’Ultima Cena , a sinistra e il Cristo che consegna la croce ai protomartiri aquileiesi Ermacora e Fortunato.

Sul retro della pala raffigurante l’Ultima Cena compaiono scritte inerenti ad interventi di restauro.

Il Castello, che sorge sul colle del centro cittadino, conserva il nome della costruzione precedente, distrutta dal terremoto del 1511, ma in realtà è un imponente palazzo, progettato da Giovanni Fontana nel 1517.
Sede del Luogotenente veneto fino al 1797, poi del dominio austriaco, dopo essere stato anche caserma e carcere divenne sede di Musei udinesi terminato il restauro del 1906.
Un radicale restauro fu eseguito a seguito del terremoto del 1976, per cui i Musei si riappropriarono della sede nel 1988 riallestendovi nell’ordine, dopo gli uffici, la Biblioteca d’Arte e la Fototeca, le sezioni museali: Lapidario, Museo Archeologico, Raccolte Numismatiche, Galleria d’Arte Antica (inaugurata nel 1990).

La Galleria dei Disegni e delle Stampe Antiche, configuratasi con la distinzione delle sezioni museali creata nel 1946, si fonda su consistenti lasciti, come quelli dell’abate G.B. Del Negro (1873), del co. Francesco di Toppo (1883) e di Carlo Cosmi (1934).
Rinnovata nel 1960 con una nuova selezione delle opere, si presenta nell’allestimento inaugurato nel 1998 con una nuova scelta di poco più di trecento esemplari tra disegni e incisioni.
Per quanto riguarda i disegni, di cui si conservano nel Gabinetto Disegni e Stampe oltre duemila esemplari, essi sono per la gran parte opera di artisti veneti del Sei e Settecento ben rappresentati anche gli artisti locali, soprattutto per l’Ottocento.

Le stampe conservate sono oltre tremila, quelle esposte duecento, datate dal Cinquecento all’Ottocento. Sono stampe d’invenzione e stampe di traduzione da opere di celebri pittori, dai soggetti mitologici e storici a quelli religiosi, dai ritratti alle scene di vita, dalle carte geografiche ai paesaggi e alle vedute di città.

La parrocchiale è stata costruita nel 1904 in stile neo-gotico sul posto di una precedente chiesa gotica.

Avorio della Crocefissione, facente parte del tesoro della Cattedrale. Particolare del manufatto con raffigurata l’Ultima Cena.

Dimensioni del manufatto: 25,3 x 15,5 cm, diametro 0,08 cm.

Inv. MH 30.09.1911

Probabile copertura di un manoscritto, risale a prima dell’815.

Ultima Cena di Jaime Huguet (1414-1492 circa)

Rilievo a tempera e stucco con foglia d’oro su pannello di legno, 170 x 161 x 9,5 cm, dipinto da Jaume Huguet e collaboratori nel 1463-86 circa.
Acquistato dal Museo nel 1944. Numero di inventario 040412-000

Si tratta di un pannello della pala d’altare della chiesa del convento di Sant Agusti Vell a Barcellona, che fu ​​commissionato dalla gilda/corporazione dei conciatori nel 1463.
Le dimensioni insolite dell’opera, una delle più grandi della pittura gotica catalana, e la crisi che il Paese stava attraversando all’epoca, ritardarono il completamento della pala fino al 1486 e giustificarono il coinvolgimento di diversi membri della bottega di Huguet, e in particolare di un membro della famiglia Vergós.
Il Museo conserva contiene sette degli otto pannelli superstiti di questa pala d’altare, un altro si trova al Museu Marès.

Link:
https://www.museunacional.cat/en/colleccio/last-supper/jaume-huguet/040412-000

La chiesa di Sant’Apollinare è uno dei gioielli di arte sacra del territorio. Si trova sulla strada di Prabi, all’inizio di via Legionari Cecoslovacchi.
Le notizie sulla chiesa, nei documenti locali, si trovano a partire dal Trecento, ma la struttura romanica, la dedica a S. Apollinare, vescovo di Ravenna, la posizione fuori le mura ed in prossimità del fiume, fanno chiaramente pensare ad un luogo di culto ariano e quindi ad una datazione prossima all’VIII o IX secolo.
Pregevolissimi nella chiesa, sia sotto il porticato esterno che all’interno, i cicli di affreschi. La datazione delle opere, pur non essendo tutte coeve e (all’estermo) in parte sovrapposte, si può iniziare dal Trecento. Nicolò Rasmo ipotizza che i cicli all’interno siano realizzati dalla scuola dei Bonanno di Riva del Garda (autori di altri cicli in zona, fra cui quelli della chiesa di San Martino), di evidente scuola veronese. sia nei due cicli all’interno, completamente affrescato con figure di santi e storie della Bibbia, che nell’Ultima Cena e nella Crocefissione realizzate sotto il portico, sono interessanti da notare le numerose iscrizioni incise (la più antica risale al 1436) che danno notizie di alluvioni, prodigi e avvenimenti privati e pubblici che testimoniano la travagliata storia della chiesa.
La chiesa subisce infatti alterne vicende; assegnata nel Trecento a dei monaci, passò successivamente sotto il controllo della Pieve di Arco (con la bolla papale di Sisto IV), ma già nel 1580 gli inviati del Vescovo di Trento la trovano in uno stato di deprecabile abbandono, ridotta a stalla per animali. viene dato l’ordine di restaurare e rispettare la chiesa, ma solo mons. Alessandro Zanoni, l’arciprete che curò anche la costruzione della nuova chiesa Collegiata, avrà cura di realizzare un intervento in questo senso, a metà del secolo successivo.
Nel XVIII secolo la chiesa è affidata ad eremiti, ma di nuovo cade pian piano in uno stato di abbandono: nel 1782, per ordine di Giuseppe II la chiesa viene chiusa al culto e diviene di fatto un rifugio per vagabondi. Lo sarà fino ad inizio ‘800, quando per un breve periodo viene riaperta; la cura non si prolunga per molto, tant’è che nel 1866 la curia arcivescovile di Trento ordina che la chiesa sia demolita, per finire una volta per tutte l’uso indegno che ne viene fatto. L’ordine non viene, per fortuna, eseguito e anzi, nel 1882 l’arciprete Chini provvede al restauro totale che riporta alla luce anche i bellissimi affreschi, coperti da strati di calce; la chiesa subisce danni anche nel corso della Prima Guerra mondiale, ancora visibili all’esterno, e viene poi per lungo tempo chiusa.
L’ultimo intervento di restauro, nel 1983, l’ha restituita all’attuale condizione.

La chiesa ha la pianta rettangolare che si conclude con un’abside semicircolare, quasi una nicchia, che chiude verso Est l’aula.
L’altare in pietra rossa presenta tracce di affresco tre strette finestre a strombo illuminano la sacra mensa. Nel catino dell’abside ben visibile è il volto del Cristo Pantocratore ai lati dell’arco santo è raffigurata, quasi certamente, l’Annunciazione.
Le pareti Nord e Sud sono completamente affrescate, su due registri. La parete Sud presenta, nel livello più alto, la Madonna con il Bambino, circondata da figure di santi (riconoscibile S. Antonio con il bastone a gruccia ed il campanello), la deposizione di Cristo nel sepolcro e la Natività.
Nella fascia inferiore è raffigurato il martirio di S. Agata seguito da una serie di santi: S. Chiara, S. Francesco, S. Martino, San Nicola, Maddalena, San Giovanni Evangelista, Sant’Antonio Abate.
Nella parete a Nord, nel registro superiore, troviamo il martirio di S. Lorenzo, la Madonna che allatta Gesù Bambino, Crocefissione, Santa Margherita, Sant’Antonio Abate ed altri santi.
Sotto, altre figure di santi, tra cui S. Apollinare, vescovo benedicente, S. Paolo con la spada ed il libro, S. Anna e Maria bambina, S. Caterina d’Alessandria con accanto la ruota, simbolo del suo martirio, San Giovanni, Sant’Elena, San Gottardo, Sant’Antonio Abate.
La raffigurazione di S. Antonio abate e di S. Apollinare è presente in più punti.
La parete su cui si apre l’ingresso principale era tutta affrescata, ma ora sono poche le tracce rimaste leggibili. Si notano due persone attorno ad un fuoco, una regge un campanello. In basso vi è una figura di vescovo e, sulla destra, è rappresentata quasi certamente la bottega di falegname di S.Giuseppe. Sugli affreschi sono state incise, in più parti della chiesa, numerose scritte secondo una pratica che si ritrova più evidente nella chiesa di S. Rocco a Caneve di Arco.
All’esterno, la parete Nord del pronao presenta la raffigurazione dell’ Ultima Cena undici apostoli fanno ala a Gesù. Giovanni ha il busto reclinato sulla mensa, Pietro lo fissa in modo severo, mentre gli altri discepoli, a coppie, intrattengono un dialogo fatto di sguardi e di semplici gesti ai piedi di Gesù, sul lato opposto del tavolo, una figura inginocchiata alza le grandi mani in gesto di preghiera. Sulla sinistra una scritta in colore rosso ricorda che ‘Villelmo… venit huc prima et terza Junii…’.
Sotto l’Ultima Cena si intuisce la raffigurazione dell’Adorazione dei Magi.
Accanto si erge la figura di S. Apollinare sul lato Est la Crocifissione sostituisce l’ancona sopra il semplice altare in pietra.
Questi ultimi affreschi risalgono ad epoca successiva rispetto a quelli interni alla chiesa, che sono attribuibili invece alla scuola del maestro Federico del fu Bonanno Oddone da Riva ed in particolare a Giacomo e Giorgio (rispettivamente figlio e nipote di Federico), operanti in Trentino nella seconda metà del Trecento.

Info: La chiesa viene aperta nel corso dei mesi estivi; vi sono celebrate anche le S. Messe. la proprietà è della Parrocchia di S. Maria Assunta di Arco.

Il Museo Civico di Riva del Garda, in collaborazione diretta con il Comune di Arco, propone nei mesi invernali percorsi di attività didattica per le scuole elementari ed alle medie dedicato proprio alla Chiesa di S.Apollinare, ed in particolare all’affresco Ultima Cena, sito sotto il porticato. Museo Civico di Riva del Garda 0464/573869.

Fonte: www.comune.arco.tn.it

Bibliografia:
– R. Turrini e a. – Ecclesiae, le chiese nel Sommolago – Ed. Il Sommolago
– R. Turrini – Guida per Arco – Ed. Comune di Arco