UDINE. Ultima cena, in legno dorato (cm. 22 x 55) di intagliatore veneziano, primo terzo del XVII sec. in collezione privata.

Questo pregevole rilievo illustra con grande dinamismo e abilità compositiva la scena dell’Ultima Cena di Cristo, nel giorno della Pasqua ebraica. Diversamente dall’usuale momento in cui Cristo benedice le due specie del pane e del vino, per consacrarle e imprimere in esse il segno della sua presenza divina, fulcro concettuale e dogmatico del mistero eucaristico per la Cristinatà d’Occidente.
L’intagliatore ha scelto quello successivo, in cui le parole di consacrazione diventano atto fisico del dono di sè ai discepoli. Gesù, infatti, è raffigurato mentre porge un boccone del pane spezzato (in verità però raffigurato già come particola) che tiene in un piatto alzato con la mano sinistra a un discepolo, il quale siede alla sua destra, quasi all’estremo angolo della lunga tavola. Esplicita è l’accentuazione del moto del suo corpo e del braccio che si tende verso il discepolo, a sua volta sporto al massimo per giungere a ricevere la particola di pane.
Tale asse visivo è contrapposto alla figura di Giuda che si è alzato dal concerto dei discepoli stringendo il sacchetto con i trenta denari sul petto mentre si allontana rapido verso sinistra, allargando il braccio, che viene così a coprire il vuoto spaziale detyerminato dall’abbassare e tendersi del discepolo che riceve la comunione.
La figura del discepolo all’altra estremità della tavola, in piedi e sporto anche lui verso sinistra per assistere meglio all’azione che si sta dipanando, bilancia infine la struttura compositiva secondo canoni espressivi che potremmo definire barocchi.
Attorno a questo doppio accadimento gli altri apostoli si raggruppano via via con gesti eloquenti, agitati, in un tumulto emotivo che sembra potersi bilanciare solo in virtù del panno steso sui tre tavoli dalle gambe tozze e squadrate (uniti per allungarne la forma), privo di qualsiasi vettovaglia o cibo e dunque si pone come zona liscia e neutra a confronto della parte alta del rilievo tutta abitata dalle mezze figure, o dalle teste, dei discepoli.
La caratterizzazione fisiognomica di questi ultimi è forte, ma l’intenzione ritrattistica non pare guidata da alcuna intenzione idealizzante. Anche il presumibile san Giovanni, che va forse identificato nella testa alla destra di Gesù dietro di Lui, appare sì essere più giovane tra i compagni, ma le sue fattezze non sono proprio delicate e anche Lui porta una barba corta, per il resto le figure sono di uomini maturi, barbuti e dai tratti marcati.
La scena dell’Ultima Cena, declinata in modo da sottolineare il dogma eucaristico della transustanziazione, divengono importanti e diffusi motivi iconografici dalla chiusura del Concilio di Trento in poi, e la loro iconografia acquisisce pertanto , con preciso intento catechetico, le direttive controriformistiche su questo tema, tra i principali motivi di conflitto e di dissenso con il credo riformato e luterano.
Una delle versioni controriformate più riuscite e celebri in area veneta è senz’altro quella che ne diede Tintoretto, sia, ad esempio, nella pala di San Paolo, che in quella celeberrima, per san Giorgio maggiore, del 1593, a Venezia. Benchè in entrambi il Cristo sia posto in piedi, in atto di distribuire il solo pane ai discepoli. è evidente che il nostro intagliatore deve aver avuto contezza di questa interpretazione iconografica precisa, cui il dogma di fede e la funzione predicatoria non schiacciano ma semmai esaltano la drammaticità e l’efficacia della composizione.
L’esempio riportato non è di certo un confronto stilistico nè iconografico in senso stretto – che allora sarebbero da citare, per indagare sui modelli possibili e sul gusto di marcare le fattezze degli apostoli, tele come quella di Jacopo Bassano, 1542, oggi alla Galleria Borghese di Roma -, ma vuole invece soprattutto indicare che la probabile collocazione culturale dell’autore del rilievo è Venezia. Proprio per la chiesa di san Giorgio maggiore, oltretutto, l’attivissima bottega guidata da Albert van den Brulle aveva realizzato tra 1594 e 1598 lo splendido coro con i 48 postergali del secondo ordine di stalli ancor oggi in loco, raffiguranti scene agiografiche dei santi dell’ordine benedettino, sulla base di incisioni di anonimo di una decina di anni precedenti, mentre Jacopo Zane aveva creato, presso l’altare maggiore i dossali con sei episodi a tema eucaristico intervallati da telamoni in forma d’angeli, che accompagnano le due tele del vecchio Tintoretto, quella citata e l’altra con Gli ebrei rifiutano la manna.
Proprio sulla scia – marcata stilisticamente dal tardo manierismo di un Giulio dal Moro o Terilli e poi dalla stagnazione degli anni trenta e quaranta del secolo – di questo genere di intagli, interessati a accentuare fisionomie e gesti con sicurezza compositiva e spiccate qualità d’intaglio, ci pare possa collocarsi stilisticamente anche l’anonimo autore del rilievo udinese.
Il pathos mosso e morbido che come un vento agita le barbe e scompone la gestualità del gruppo intagliato, così come l’implicita conoscenza di certa pittura barocca allora prodotta dai multiforni (e itineranti) talenti attivi a Venezia e l’assetto osseo dinoccolato del Cristo, pare indicarne una datazione avanzata al primo terzo del Seicento se non oltre.

Bibliografia:
– “L’anima e il mondo – Arte sacra dal XIV al XVIII secolo”, a cura di Roberta Costantini, Cividale del Friuli 2010, pag. 93-94, Ultima Cena di intagliatore veneziano, di Serenella Castri.