PARMA. Complesso della Pilotta, due versioni de “L’Ultima Cena” di B. Schedoni, 1611

Olio su tela di 143 x 255 cm
Opera di Bartolomeo Schedoni (Modena, 1578 – Parma, 1615).
Generalmente datata al 1611, o anche al 1606 (Quintavalle A.O. 1939)
Esposto nella Galleria Nazionale, numero inventario GN 132

La tela proviene dal Convento dei cappuccini di Fontevivo (PR); all’Accademia nel 1806, dopo le soppressioni napoleoniche, successivamente immessa nel Collegio.
Ultimo restauro nel 1997.
Proviene dal refettorio del convento, dove era segnalata sulla parete di fronte all’ingresso, come conveniva al tema. Ranuccio I Farnese, duca di Parma, commissionò allo Schedoni una “Cena degli Apostoli in figure quasi intiere”.

Sono i sacri testi a ispirare il pittore (Luca 22, 7-23, Matteo 26, 17-24):  “venne poi il giorno degli Azzimi, nel quale si doveva immolare la Pasqua… vi mostrerà un cenacolo al piano superiore grande, con divani e cuscini e li apparecchiate… e quando fu giunta l’ora si mise a tavola insieme ai suoi Apostoli… ma, ecco la mano di colui che mi tradisce è con me sulla mensa… Allora essi cominciarono a domandarsi a vicenda, chi fra di loro poteva far questo”.
È proprio il momento del concitato corale interrogarsi che Schedoni inquadra, ponendoci in totale frontalità il Cristo che veglia sul sonno del giovane Giovanni e assiste allo scompiglio provocato fra i suoi discepoli dalle sue parole.
Schedoni non era ancora maturo per un registro alto, si limita a una buona esecuzione dentro la norma, imponendoci una Coena Domini dal tono popolare, nonostante la tovaglia di Fiandra, le brocche e le ciotole di manifattura emiliana, la ricchezza del pasto, con le carni dell’agnello nel piatto da portata. Tutto viene disposto in primissimo piano, predominano le teste barbute riprese in varie posizioni con un predominio della centralità prospettica sostenuta dall’aprirsi dei due Apostoli in controluce verso di noi, che producono una circolarità della scena, in antitesi al modello supremo costituito dall’orizzontalità del Cenacolo di Leonardo e le numerose altre varianti rinascimentali, nelle quali si impone la compostezza, il rigore, una prospettiva controllata.
Qui se non fossimo davanti a una scena sacra, converrebbe pensare a quel clima “di genere” che ha caratterizzato tanto Seicento nordico, impostato a lume di candela, ai banchetti familiari, alle scene notturne di tanta pittura lombarda. Ma lo Schedoni che pure doveva tenere a mente quelle atmosfere, lui che ci viene descritto come bizzoso, giocatore incallito e premuto dai debiti, come un Caravaggio padano, frequentatore di bettole e incline alla sfida, al litigio, risolve la scena con istintiva sensibilità e originalità in quel premere esageratamente sul primo piano, sul modulo dei panneggi, sulle tonalità e sulle luci che diventano la sua cifra predominante e inconfondibile, concedendo alla scena sacra una regia ancora una volta teatrale, anche se non preziosa come nei quadri successivi.

Dall’opera, a dimostrazione del successo ottenuto, furono tratte numerose copie ancora esistenti nella Rocca di Fontanellato, in San Liborio a Colorno, nel convento della Carmelitane a Parma, nella collezione Viezzoli a Genova.

Chiesa e convento. Ranuccio I decise di edificare un convento da affidare ai frati cappuccini, la cui chiesa fungesse di fatto da santuario privato per il sovrano; egli finanziò interamente i lavori di progettazione e costruzione, intervenendo personalmente nelle scelte architettoniche della facciata del tempio e delle decorazioni interne, seppur nei vincoli delle precise norme dell’umile ordine francescano. Dopo la soppressione napoleonica, nel 1805, la chiesa fu sconsacrata e tutti gli arredi, le opere d’arte e alcuni affreschi furono rimossi e smembrati. Nel 1881 gli edifici del complesso furono demoliti, salvando solo l’antico tempio, che fu alienato a privati e adibito a magazzino. Intorno al 1980 il Comune di Fontevivo espropriò l’ex luogo di culto, avviandone un primo recupero quale sede espositiva. Tra il 2007 e il 2009 l’amministrazione intraprese alcuni lavori di restauro degli affreschi.

Testo tratto da:
https://complessopilotta.it/opera/ultima-cena-2/

Olio su tela  di 155 x 185 cm dipinto nel 1611 circa.
Inventario numero GN 905
Proviene dal convento di Santa Maria della Neve (?); Accademia, dopo il 1810; Raccolta nel 1812; poi in Galleria

È un’ulteriore versione dell’Ultima Cena, difficile da classificare prima o dopo quella di Fontevivo di cui è una soluzione alternativa, a figure intere degli Apostoli. Tutte le guide locali a partire dal primo ’700 attestano nel convento di Santa Maria della Neve la presenza di un Cenacolo unitamente a una Deposizione. Quando il dipinto ricompare negli inventari manoscritti dell’Accademia nel 1812 viene citato come copia dello Schedoni e si è persa la provenienza.
Di recente la Cecchinelli si pone seriamente la questione cercando di dare soluzione ai numerosi quesiti sorti relativamente alle due versioni n. 132 e 905. Concordiamo con chi è ormai convenuto sulla autografia di questo dipinto, che è stato assai discusso anche per le pessime condizioni conservative, risolte in parte nel 1968, e con definitiva completezza nel 1997; il restauro ha consentito una svolta attributiva già alla Ghidiglia Quintavalle, allorché lo espone nella mostra Tesori nascosti, ascrivendolo definitivamente a Schedoni e annullando la precedente assegnazione a Jacopo Maria Giovannini e le ulteriori incertezze che si erano perpetuate nel tempo. Si è cercato poi di dirimere la questione della provenienza apportando una serie di documentate ragioni e assegnandone la committenza a Ranuccio I e a un comportamento parallelo del duca nell’assecondare le esigenze dei cappuccini e delle cappuccine, ritenendo quest’opera dipinta per il loro complesso conventuale fondato a Parma a partire dal 1607 e completato verso il 1610.
L’aspetto più interessante e fondamentale sul piano meramente artistico è la doppia soluzione adottata da Schedoni, che ci dimostra una tecnica pseudofotografica. Nel n. 132 è come se applicasse uno zoom a questa seconda edizione o viceversa allontanasse la precedente per inquadrare una porzione spaziale più vasta. Del resto entrambi i dipinti possono essere datati verso il 1611, anche se è difficile definire a quale dei due assegnare la primogenitura. Si può solo formulare un esame preciso delle due proposte che mantengono la stessa circolarità dei personaggi, la stessa posizione e lo stesso ritmo gestuale, solo che questa versione ci consente di entrare più profondamente nello spazio architettonico e di apprezzare le figure intere. Proprio su questo allontanamento della scena che permette una sua dilatazione, ma anche un apprezzamento ottico meno definito degli oggetti e delle fisionomie si incardina un procedimento di tipo fotografico che anziché utilizzare la lente dell’obiettivo usa le leggi ottiche naturali, ben presenti agli artisti fin dal ’400.
Qui sta la grande modernità, prescientifica, di Schedoni che, in aderenza al proposito, risulta definire in modo più sommario anche le fisionomie e i manti che pure mantengono tonalità squillanti. È un esercizio ottico quello che ci propone, di cui non esistono altri esempi così volutamente esibiti. Un artista che normalmente adotta con frequenza il primissimo piano, ci sottopone una inedita capacità di regia, applicata alla stessa scena: caratteristica che si va ad aggiungere, anche per la sua volontà sperimentale, alle altre doti dell’artista.

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